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CHAPITRE 4

Du génie dans l’esthétique des Lumières

Table des matières

Nous rampons tous, et les essors que nous croyons prendre,

quand nous nous flattons d’avoir du génie,

sont comme ces rêves où nous nous voyons planant dans les airs.

--Étienne Bonnot de Condillac, La Langue des calculs (1798) [1].

Si Buffon n’a pas été un grand théoricien de l’imagination, force est d’admettre qu’il n’a pas davantage développé sa pensée en ce qui a trait à cette notion de génie que nous considérons toutefois comme un élément conceptuel essentiel à la fois de sa méthode scientifique [2] et de ses préceptes stylistiques [3]. En fait, Buffon utilise tantôt le mot génie dans le sens « classique » d’ingenium — « disposition naturelle de l’esprit » ou « fonctionnement de l’intelligence » [4] —, tantôt dans un sens plus « moderne », presque romantique, où il confond vaguement génie et imagination, pour définir le premier terme de manière tout aussi imprécise : un « esprit supérieur », une « puissance » qui s’avère « la qualité la plus brillante et la plus active [5]» de notre âme. Cette dernière équivalence ambiguë a ouvert la porte à toutes les interprétations [6], d’autant plus que l’idée de génie est aujourd’hui entrée « dans le grand réservoir des stéréotypes [7]» :

Ce n’est que de manière discontinue qu’elle revient faire partie de l’arsenal de la pensée esthétique : notion luxueuse, un peu archaïsante, plutôt que vecteur de réflexion. À force d’être prodigué, ce mot magique s’est usé, comme se sont usées les prestigieuses métaphores qui l’ont soutenu tout au long de son épopée sémantique [8].

Le présent chapitre a l’ambition de proposer, dans un premier temps, un portrait que nous espérons le plus fidèle possible de cette notion complexe du génie artistique dans l’esthétique des Lumières. Puis, nous nous pencherons sur l’émergence, à l’âge encyclopédique, d’un nouveau concept : le génie scientifique. Mais, comme les théoriciens de l’esthétique française sont restés relativement timides , à l’exception de Diderot, en ce qui a trait à la manifestation du génie scientifique, nous n’hésiterons pas, dans un deuxième temps — suivant les précautions stipulées dans notre introduction [9]— à puiser chez les théoriciens de l’esthétique écossaise qui ont l’immense mérite d’avoir dégagé clairement le génie scientifique du génie artistique. Cette réflexion nous permettra de mieux comprendre l’importance de cette double composante du génie dans l’ars inveniendi et l’ars iudicandi, et nous préparera à voir comment, dans les « tableaux d’histoire » de l’Histoire des quadrupèdes, œuvre de science qui s’exprime à travers les belles-lettres, Buffon manifeste la puissance de son génie — artistique et scientifique.

En son sens usuel, le génie désigne aujourd’hui « la force créatrice de l’écrivain ou de l’artiste, surtout quand elle est extraordinaire », ou encore, par métonymie, « l’artiste doué de cette puissance [10]». Ces significations, familières pour nous, tirent leur origine d’une série de développements qui ont eu cours au siècle des Lumières et qui ont permis d’associer progressivement la notion de génie au talent créatif exceptionnel d’un artiste pour ensuite identifier l’individu même investi par ce don de la nature [11]. Mais le mot génie n’est pas apparu à l’époque moderne [12] ; il était déjà employé au XVIe siècle (1532), dans son sens dérivé de l’étymologie latine genius : « ange gardien, daimon, divinité tutélaire [13]». Le succès et l’essor du mot, surtout à partir de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, est cependant dû à sa double étymologie qui renvoie également à l’ingenium : « intelligence organisatrice, aptitudes innées, disposition naturelle [14]». Si, pour certains, le sens général que nous retenons encore aujourd’hui était déjà fixé à la fin du XVIIe siècle [15], pour d’autres, il est plus approprié de parler de « naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », dans la mesure où, à cette époque, une « relation nouvelle […] s’est instituée […] entre le mot et la chose », relation qui témoigne d’une « prise de conscience collective », dans « une certaine situation assumée où le type d’humanité qu’on ne peut désigner que par le mot de génie, joue un rôle de premier plan [16]». Entre le XVIIe siècle et le romantisme, entre « l’honnête homme » et l’artiste « égoïste [17]», nous pouvons identifier globalement trois conceptions du génie qui coexistent parallèlement à ce mouvement social qui tend à privilégier progressivement l’individualité et l’originalité, et dont la révélation de la « vie intérieure » sera une « grande découverte du siècle [18]». En effet, sans cette transformation qui procède de l’influence grandissante du génie artistique dans l’esthétique française et anglaise au siècle des Lumières, il serait impossible de comprendre la sémantique moderne de la notion génie qui a atteint son climax dans le Genielehre de Lessing et Goethe [19].

Tout d’abord, les philosophes du début du XVIIIe siècle concevait le génie « non comme une création divine ex nihilo, mais comme une grande agilité intellectuelle [20]». Ainsi, les premières Lumières ont considéré le génie avant tout comme une affaire de « tempérament » :

Toutes les facultés intellectuelles étaient censées y participer — l’attention, la raison, et pas seulement l’imagination. Le génie n’était pas alors genius démonique, mais ingenium en état de grâce. Cette interprétation rationaliste faisait du « génie » une combinatoire apte à saisir des rapports inaperçus du commun des mortels [21].

Puis, à l’âge encyclopédique (1750-1775), le génie est apparu comme « une énergie d’invention donnée par la nature à ‘‘l’homme sensible’’ [22]». De combinatoire intellectuelle, le génie devient expérience existentielle chez un individu exceptionnel — un être remarquable par « la force de l’imagination, & l’activité de l’âme [23]» — sur qui les événements du monde sensible laissent une empreinte organique plus profonde [24]. Enfin, alors considéré jusque-là comme « un être énergique, faisant au total un usage bénéfique de son énergie [25]», le génie en vient à désigner, à l’âge préromantique (1775 et au-delà), « un être exceptionnel tant par ses dons de création que par les malheurs que ce don […] lui vaut [26]». On insiste dorénavant sur la pathologie désordonnée qu’entraîne le génie, et le « créateur » est alors perçu comme une fragile « créature » annonçant déjà « l’égalité romantique du génie et de la folie [27]», qui renoue incidemment avec l’idée primitive de genius — espèce d’incohérence divinisée dont Valéry traitera notamment dans ses Cahiers de 1915-1916 .

À la lumière de ces transformations, on comprendra que la notion de génie ait « disparu de la poétique contemporaine, réflexive et théorique, alors qu’elle subsiste encore dans le discours ordinaire [28]». Aussi laisserons-nous de côté le mythe du surhomme, de même que le moment « mystique » de l’inspiration, longtemps liés à l’idée de génie, pour privilégier plutôt les marques de sa manifestation que l’on pourra identifier précisément dans les descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes. Cependant, si nous abandonnons ici en quelque sorte le génie « qualité du sujet, purement virtuelle, difficilement computable [29]», nous ne pouvons faire l’économie de toute une réflexion théorique où, délaissant la rhétorique profonde ou poétique pour nous engager dans l’esthétique, nous examinerons comment les théoriciens de l’esthétique écossaise ont pu poursuivre la réflexion sur le génie artistique entreprise par les philosophes des Lumières, pour proposer une vision cohérente du génie scientifique.

Notre intention n’est pas de traiter exhaustivement de la complexe question du génie artistique dans l’esthétique française. Plusieurs travaux ont déjà abordé magistralement la question [30]. Un survol des notions d’imitation et d’invention s’avère cependant nécessaire pour comprendre l’évolution du concept génie artistique au XVIIIe siècle. Nous avons déjà mentionné que le développement d’une conception « positive » du génie s’est fait en parallèle de la « désintégration » de la théorie esthétique et des standards de la notion de goût qui prévalaient au XVIIe siècle. L’œuvre d’art ne sera donc plus jugée selon qu’elle respecte une série de règles préétablies, mais plutôt selon le « degré » de plaisir qu’elle procure ; plaisir qui ne procède pas de la raison mais plutôt du « libre jeu » de l’imagination et de l’émotion. Les théoriciens de l’art s’intéresseront donc au pouvoir créateur de l’artiste, de même qu’aux processus psychologiques qui sous-tendent la réalisation d’une création artistique. L’intérêt porté alors à l’inspiration et à l’imagination sera à l’origine d’une nouvelle approche de la notion de génie artistique [31].

Rappelons que, jusqu’au début du XVIIIe siècle, le génie était considéré, dans l’esthétique française, comme une notion « vague », un pouvoir « indéfini », un lieu commun, voire un terme « affaibli » de la rhétorique classique [32]. Pour Ernst Cassirer, le problème du génie est devenu « le vrai problème fondamental de l’esthétique [33]» lorsque Anthony Ashley Cooper, 3e comte de Shaftesbury (1671-1713) a, pour la première fois en 1711, avec sa formule célèbre — « For all beauty is truth [34]» —, « délivré [le mot génie] de la confusion et de l’ambiguïté dont il souffrait jusqu’alors pour lui donner un sens bien net et spécifiquement philosophique [35]». Comme ni l’analyse logique ni l’observation ne pouvaient conduire à dénouer cette impasse, il fallait une « ‘‘esthétique de l’intuition’’ » pour donner à ce problème fondamental « tout son poids et son contenu véritable [36]». En s’éloignant de l’esthétique classique qui mettaient encore au premier plan la parenté du concept de génie avec l’ingenium — nécessairement lié à la raison, à l’intellectualité, voire à l’esprit [37] —, Shaftesbury aurait été le premier à circonscrire la notion de génie au « domaine des forces productives, constitutives, créatrices [38]» pour en faire un « centre philosophique solide [39]» qui orientera même, par-delà les théoriciens français des Lumières, l’histoire de la pensée allemande : le philosophe anglais a donc donné au concept de génie « une orientation fondamentale définie qui sera conservée, par la suite, lucidement et fermement, par les véritables fondateurs de la théorie esthétique, malgré toutes les fluctuations des débats de philosophie et de psychologie populaires [40]».

La doctrine shaftesburienne de la spontanéité dans la création artistique (ou enthousiasme) marquera toute la littérature anglaise du XVIIIe siècle, notamment les critiques qui essaieront de saisir « l’essence véritable et profonde de la génialité [41]» chez Shakespeare et Milton, autour desquels tournent tous les débats théoriques touchant le problème du génie. Ce questionnement apparaîtra de manière emblématique plus tard dans l’essai Conjectures on Original Composition (1759) du poète anglais Edward Young (1683-1765), qui en arrive à cette conviction que « la créativité du génie poétique ne peut se décrire encore moins s’analyser — selon les critères habituels purement intellectuels, les critères comptables de l’entendement [42]». Les premières Lumières françaises allaient être confrontées à cette nouvelle conception du génie qui se présente désormais comme l’aptitude à une infinité de sensations, un « sixième sens » ou encore « le simple don d’un type de sensibilité […] assimilé à la ‘‘délicatesse’’ du goût [43]». Ce qui caractérise le concept shaftesburien d’intuition esthétique, c’est qu’il se dégage de tout recours à l’expérience ou à la raison :

L’intuition du beau doit ouvrir la voie vers le dépassement de ce conflit schématique qui domine toute la théorie de la connaissance du XVIIIe siècle ; elle doit mettre l’esprit en position d’arbitrer ce conflit. […] Le beau n’est pas un contenu acquis par expérience, ni une représentation qui serait dès le départ remise à l’esprit en espèces sonnantes et trébuchantes : il est une direction essentielle, spécifique, une énergie pure et une fonction originale de l’esprit [44].

Nous verrons plus loin dans ce chapitre que cette conception dynamique sera au cœur de la notion de génie à l’âge encyclopédique, notamment chez Diderot. Elle exprime la valorisation d’une vitalité de l’âme et de ses extériorisations : «  De l’ordre statique, nous passons à l’ordre dynamique, et le génie ne désigne plus seulement une organisation originale de nos talents, mais aussi l’âme sensible, expansive, passionnée, énergique [45]». Mais avant d’examiner plus en détails cet « enthousiasme » — notion étrangère au classicisme et peu employée avant le XVIIIe siècle — qui sous-tend le génie artistique, nous devons avant tout nous pencher sur les « splendeurs et misères » de l’imitation qui marqueront l’histoire du concept de génie dans la première moitié du siècle des Lumières.

Depuis l’Épitre en vers sur le génie (1688) de Charles Perrault (1628-1703) [46] et les Pensées ingénieuses des anciens et des modernes (1689) du père Dominique Bouhours (1628-1702), jusqu’aux Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) de l’abbé Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), l’esthétique française suivait cette disjonction entre génie et raison, similaire à celle que l’on retrouvait chez Shaftesbury. Mais, s’ils s’opposent à toute tentative de soumettre le beau à des règles précises ou de saisir l’essence du beau par le seul raisonnement, s’ils accordent au génie le droit de briser toutes les lois préétablies pour en établir de nouvelles dans une perspective dynamique, les hommes de lettres français se démarquent du poète anglais : par exemple, l’abbé Dubos, en ne considérant la « vivacité » esthétique que du point de vue de l’observateur — et non de celui de l’artiste —, privilégie l’acte de contemplation plutôt que celui de création, et il se démarque ainsi clairement de Shaftesbury. Contrairement à l’esthétique « intuitive » de Shaftesbury, la dynamique que cherche à fonder Dubos pour comprendre les effets de l’œuvre d’art s’appuie sur l’effet des passions ressenties par l’observateur plutôt que sur le processus de création des images et des formes par l’artiste. Cette esthétique du « pathétique » fait que la seule règle que l’abbé Dubos impose à l’artiste est de « communiquer et d’imposer aux spectateurs son bouleversement intérieur [47]», sans aucune nécessité de se soumettre à certaines normes objectives. Alors que Shaftesbury s’appuyait sur le principe de « l’intuition » esthétique, l’abbé Dubos s’en tient à la comparaison avec la simple sensation : « L’intuition du beau, qu’il faut distinguer soigneusement de sa simple sensation, ne s’éveille que dans cette contemplation qui n’est pas une simple passion de l’âme mais son plus pur mode d’agir, son activité propre [48]». Il s’ensuit que la « vérité » de la nature, recherchée dans la création par Shaftesbury, le sera plutôt dans l’imitation chez Dubos.

La notion d’imitation — d’un autre artiste, des Anciens, de la nature — est au centre des discours sur l’art et le beau au siècle des Lumières. Annie Becq a bien résumé « l’instabilité sémantique [49]» de ce terme, qui se manifeste par exemple dans le Dictionnaire de Furetière (1732) : si « celui qui copie si exactement son original qu’il n’en diffère en rien » se voit traiter de « plagiaire », il est souligné cependant que « l’imitation en général n’est point blâmable » en comparaison avec cette forme « basse et servile qui n’ajoute ou n’invente rien ». Il s’ensuit qu’il y aurait « [n]on-incompatibilité entre imitation et invention voire originalité, liberté [50]». Si l’originalité est souvent alors considérée comme « la marque indélébile du génie [51]», nous pouvons mesurer alors toute l’importance de cette donnée que nous aurons à mettre en rapport avec l’imagination, essentielle à toute invention et à toute manifestation du génie artistique. Comme le synthétise Jaucourt avec limpidité : « La bonne imitation est une continuelle invention [52]». Sans trop anticiper sur nos analyses de la deuxième partie, soulignons que cette dernière remarque prend toute son importance dans la mesure où le « Buffon lecteur » sera avant tout un compilateur génial, animé en quelque sorte, probablement sans en être conscient, par les mêmes constats relevés par Jaucourt à propos de l’imitation et du génie artistique, laissant ainsi deviner quelques similitudes avec le génie scientifique : « l’imitation née de la lecture continuelle des bons originaux, ouvre l’imagination, inspire le goût, étend le génie, & perfectionne les talens [53]».

Même s’il se penche presque exclusivement sur l’effet de l’œuvre d’art sur l’observateur, l’abbé Dubos (1670-1742) n’en arrive pas moins à proposer une explication du génie artistique qui stipule que la bonne imitation est sous-tendue par la force créatrice de l’artiste. Pour la première fois, — et contrairement à l’abbé Charles Batteux qui, en 1746, proposera de réduire à un même principe l’art en général (Les Beaux-Arts réduits à un même principe) —, Dubos s’intéresse à l’impression particulière que chacun des arts produit sur le « récepteur », pour essayer de prouver que l’émotion et l’imagination sont des facultés esthétiques dominantes. Il aborde le phénomène du génie en considérant que la faculté d’invention est l’essence du génie et envisage, sans réserve, la possibilité de créer une œuvre d’art sans règles établies a priori [54]. Il est remarquable qu’avec Dubos le génie ne se réduit pas à un état plus ou moins anormal d’excitation où domine l’imagination débridée, ni à l’observance de règles rhétoriques sous l’emprise de la raison, mais qu’il se mesure plutôt à l’aune de l’expérience personnelle, de l’observation immédiate et de l’impression esthétique ressentie par l’observateur ou le spectateur. Dubos soulevait alors, pour la première fois, la problématique relative aux causes du génie et à ses manifestations. Comment se fait-il que certains individus « possèdent » le génie alors que d’autres en sont dépourvus ? Comment le génie s’exprime-t-il et quelles en sont les sources ? Sans véritablement répondre à ces questions, il établissait ainsi les principales composantes que les théoriciens à l’âge encyclopédique s’efforceront d’analyser en tenant compte de la double essence du génie : dépendant d’une constitution physiologique innée [55], il s’agit non seulement d’un talent hérité de la nature, mais aussi d’une faculté qui pourra se mesurer en évaluant la résultante d’une série d’opérations de l’esprit où interviennent, sous différentes combinaisons, l’imagination [56] — principe générateur essentiel à sa manifestation —, le jugement et le goût. Sont exposés ainsi les principaux éléments qui nous permettront non seulement de préciser ce que nous entendons par la manifestation du génie artistique, mais aussi, de glisser vers celle du génie scientifique qui partage, selon des combinaisons différentes, ces mêmes principes d’associations d’idées qui animent l’ars iudicandi et l’ars inveniendi au cœur des descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes.

Si l’ouvrage Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746)de l’abbé Charles Batteux (1713-1780) est postérieur à celui de Dubos, la conception du génie qui y est exposée s’inscrit dans un stade de développement qui peut apparaître de prime abord plus « primitif » [57]. Le fait de « réduire » les beaux-arts à un même principe n’est pas sans rappeler cette tendance cartésienne qui se résume à subordonner l’ensemble des phénomènes relatifs aux différentes formes d’expression artistique à un seul principe : la raison. Mais, même si les définitions qu’il présente de l’enthousiasme ou du génie sont souvent générales et imprécises — « le Génie produit les ouvrages de l’Art par l’imitation de 1a belle Nature [58]» — et que plusieurs de ses arguments ravivent des lieux communs empruntés à l’Antiquité [59], « le théoricien l’imitation de la belle nature [60]» aura au moins eu le désir de mettre un terme à toutes les spéculations concernant le potentiel irrationnel du génie. S’il s’appuie indéfectiblement sur la doctrine fondamentale de l’imitation [61], il reste que l’auteur des Beaux-Arts réduits à un même principe conçoit néanmoins différents types d’imitation, dont l’imitation directe de la nature qui est souvent appelée invention. En effet, imitation est à entendre ici par opposition à simple copie, et inclut l’imagination comme élément essentiel du travail d’élaboration artistique ; elle aide à rassembler les objets présentés par la nature pour, comme l’écrit éloquemment Grimm, « en composer un tout heureux [62]». Il ne faut pas oublier que, dans le sillage de Shaftesbury, Batteux s’avère « le principal théoricien [63]» français de l’enthousiasme, même s’il le convoque parfois sans en donner une explication détaillée : « vive représentation de l’objet dans l’esprit » qui entraîne « une émotion du cœur proportionnée à cet objet [64]». Quoi qu’il en soit, nous retiendrons de Batteux sa conception de l’invention :

Le Génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la Nature même. Sa fonction consiste, non a imaginer ce qui ne peut être, mais à trouver ce qui est. Inventer dans les Arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, & comme il est. Et les hommes de génie qui creusent le plus, ne découvrent que ce qui existoit auparavant. Ils ne sont créateurs que pour avoir observé, & réciproquement, ils ne sont observateurs que pour être en état de créer [65].

Selon cette dernière affirmation, l’invention artistique n’est pas une création ex nihilo ou encore la résultante du souvenir d’une réalité transcendante, ni l’affirmation d’un réalisme à courte vue, mais il s’agit tout simplement de « trouver ce qui est, comme il est ». Pour Annie Becq, l’invention artistique selon Batteux peut se résumer à « faire advenir, dégager, abstraire par maintes comparaisons entre objets déjà observés mis en relations, la forme parfaite immanente aux virtualités offertes par la Nature [66]». Diderot, comme nous le verrons sous peu, ne dira pas autre chose, tout comme notre « Buffon lecteur ». En fait, on peut presque transposer les propos de l’abbé Batteux concernant l’invention artistique à ce qui caractérise la découverte scientifique.

On pourra reprocher à Batteux de n’avoir pas assez insisté sur la relation entre l’œuvre d’art et la faculté créatrice inhérente au génie de l’artiste. Mais en assurant que le génie est un talent naturel — qualité humaine partagée par tous, à différents degrés — et non un énigmatique « esprit » d’origine divine ou supranaturelle réservée à quelques individus exceptionnels, l’abbé pavait en quelque sorte la voie à une explication psychologique du génie qui allait permettre aux philosophes de l’âge encyclopédique d’en poursuivre l’analyse. Bien qu’il n’ait pas répondu à toutes les questions qu’il avait posées en examinant le processus de l’invention dans les arts, il aura fait évoluer la conception de l’émotion artistique : même si l’artiste ne peut véritablement créer, l’univers qui l’entoure est si riche qu’il n’y a pratiquement aucune limite aux possibilités d’invention. Devant cette nature diversifiée, l’artiste de génie a libre cours pour chercher, analyser et découvrir une kyrielle d’objets offerts à l’imitation, tout comme, pouvons-nous ajouter, le naturaliste de génie en fera de même pour tenter de « moderniser » la faune. C’est précisément l’excitation inhérente à ce processus, concomitante avec la satisfaction de découvrir de nouvelles relations entre les objets étudiés (ou encore, directement, de nouveaux objets empreints de beautés) qui, selon Batteux, émeut naturellement l’artiste de génie, et remue son imagination ; selon nous, ce même processus a pu motiver Buffon dans la fabrique descriptions animalières. Quoi qu’il en soit, si l’ouvrage de Batteux ne résout l’opposition invention versus création, il influencera tant les théoriciens de l’esthétique française à l’âge encyclopédique, que les artisans de la genèse du « beau idéal » qui se réalisera en Allemagne [67].

L’année 1746 voit paraître, en parallèle de la publication des Beaux-Arts réduits à un même principe, un livre au titre similaire : l’Essai sur l’origine des connoissances humaines : ouvrage où l’on réduit à un seul principe tout ce qui concerne l’entendement  [68]. Nonobstant cette parenté suggérée par les intitulés, l’ouvrage d’Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780) marque une transition méthodologique avec les travaux antérieurs des théoriciens de l’esthétique. Désormais, l’approche philosophique sera sous-tendue par la théorie sensualiste [69]. Dans la seconde section intitulée « L’analyse et la génération des opérations de l’ame », commentant les idées de Locke, Condillac tente de démontrer que notre compréhension du monde n’est possible que par l’intermédiaire de nos sens, grâce à un processus d’attention sélective, en rapport à certaines de nos perceptions, qui sont, elles, à l’origine de la création d’une série d’idées. C’est cette capacité à former une « chaîne » d’idées et à créer des signes pour les représenter qui, selon le chantre de la logique et de l’analyse, constitue la manifestation du pouvoir de la raison. Si l’esthétique joue un rôle nettement moins marqué dans l’ouvrage de Condillac que dans celui de Batteux, la conception du génie esquissée dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines, puis affinée notamment dans La Langue des calculs (1798, posthume) [70], mérite d’être soulignée car elle influencera, d’une part, les autres philosophes de l’âge encyclopédique — notamment Diderot ; d’autre part, elle s’inscrit dans ce glissement que nous nous efforçons d’illustrer, depuis le génie artistique vers le génie scientifique.

Pour faire vite, rappelons que, chez Condillac, les opérations de l’âme, analysées selon le rapport qu’elles ont avec l’entendement, s’engendrent toutes depuis une perception (ou impression occasionnée dans l’âme par l’action des sens). Comme cette perception ou conscience est la première opération de l’entendement, le premier degré de connaissance consiste à « apercevoir ». Les autres opérations de l’âme sont divisées en deux grands ensembles : tout d’abord, celui qui comprend la liaison des idées formées par l’attention (suscitée par le rapport que les choses ont avec notre tempérament, nos passions, notre état) et la réminiscence (lorsque l’on compare la perception avec une autre que l’on a déjà éprouvée), liaison qui va engendrer l’imagination, la contemplation et la mémoire ; ensuite, dans un chapitre intitulé « De la raison, de l’esprit et de ses différentes espèces », Condillac propose un deuxième grand ensemble où interviennent toutes ces opérations que l’on peut regrouper sous le terme vague d’esprit, et qui comprennent le bon sens, l’intelligence, le discernement, le jugement, la sagacité, le goût, l’invention, le talent, le génie et l’enthousiasme. Cela dit, il reste pour Condillac une opération qui couronne l’entendement et sans laquelle il serait impossible de « faire des progrès dans la recherche de la vérité » : la raison, qui n’est autre chose que « la connoissance de la manière dont nous devons régler les opérations de notre ame [71]».

Il est remarquable que, dès qu’il s’agit de la question du génie, Condillac, détonnant parmi l’ensemble des philosophes de l’âge encyclopédique, se garde bien d’en faire une quelconque résultante de l’imagination. En confinant cette dernière au premier grand ensemble des opérations de l’âme, qui précède celui qui regroupe les manifestations de l’esprit (dont fait partie le génie), Condillac isole l’imagination en insistant, selon une connotation toute malebranchiste, sur les vices potentiels qui la taraudent [72] : « Rien ne paraît plus contraire à la vérité que cette manière dont l’imagination dispose nos idées. En effet, si nous ne nous rendons pas maîtres de cette opération, elle nous égarera infailliblement : mais elle sera un des principaux ressorts de nos connoissances, si nous savons la régler [73]». Cette discipline essentielle qu’il impose à l’imagination ne peut être que tributaire de la raison, seule capable de réguler « cet ennemi le plus cruel » qui « augmente nos maux, nous en donne que nous n’avions pas, et finit par nous porter le poignard dans le sein [74]», et de prévenir le dérèglement qui conduit tout droit à la folie. Si l’imagination peut donner des « agrémens » à la vérité, elle demeure « une coquette, qui, uniquement occupée du désir de plaire, consulte plus son caprice que la raison », dont l’empire « finit où commence celui de l’analyse [75]». S’il la conçoit comme « une opération, qui, en réveillant les idées, en fait à notre gré des combinaisons toujours nouvelles [76]», Condillac résiste à voir dans l’invention, le talent ou le génie, des effets de l’imagination.

Cette posture intellectuelle sera rigoureusement illustrée dans un texte posthume : La Langue des calculs (1798). Condillac y oppose clairement l’imagination et le génie, ce dernier étant considéré avant tout comme un fonctionnement de l’intelligence, comme une opération de l’esprit. Il va même jusqu’à affirmer que l’analyse logique est non seulement l’instrument du savoir adéquat, mais aussi, paradoxalement, la véritable méthode poétique. Dans un chapitre au titre explicite — « L’analogie considérée comme méthode d’invention » —, le philosophe affirme que l’analogie est un principe naturel « qui a toujours été en nous » et que nous « aurions remarqué plus tôt, si nous avions su nous observer [77]». Après avoir fustigé tous ceux qui aiment mieux se croire « des génies inspirés » plutôt que des « bons esprits qui s’instruisent naturellement par l’observation et par l’expérience [78]» — toisant au passage les Anciens qui s’en tenaient au sens étymologique du genius [79]—, Condillac se lance dans cette audacieuse envolée :

Inventer, dit-on, c’est trouver quelque chose de nouveau par la force de son imagination. Cette définition est tout-à-fait mauvaise. Vous vous en convaincrez si vous lisez cet ouvrage, où les découvertes se feront sans imagination. Quand on sait chercher, on sait où l’on trouvera, et l’on trouve sans efforts : quand on ne sait pas chercher, on fait d’autant plus d’efforts, qu’on en fait beaucoup inutilement ; et si on trouve c’est par hasard : mais parce que nous croyons avoir une grande force d’imagination, quand nous expliquons mal les découvertes les plus simples, nous en concluons qu’il a fallu une grande force d’imagination pour faire ces découvertes [80].

Il est donc clair pour Condillac que tout problème se résout par l’analyse et que le génie n’est qu’une des étapes de la découverte, qui n’a rien à voir avec la « force de l’imagination » : « L’invention consiste à savoir faire des combinaison neuves. Il y en a de deux espèces : le talent et le génie  [81]». Contrairement à Batteux et à ceux qui l’ont précédé, Condillac établit donc une distinction entre talent et génie : la différence entre l’homme talentueux et l’homme génial est que le premier « combine les idées d’un art ou d’une science connue, d’une manière propre à produire les effets qu’on en doit naturellement attendre » — simple exécution technique —, alors que le second « ajoute au talent l’idée d’esprit, en quelque sorte, créateur  [82]». Soulignons d’emblée ce rapprochement audacieux entre génie artistique et génie scientifique, d’une part, et l’insistance sur le phénomène de création, relativement ignoré par Batteux, d’autre part. Mais, si le talent « demande tantôt plus d’imagination, tantôt plus d’analyse [83]», et si précisément le génie « ajoute au talent l’idée d’esprit […] créateur », nous voyons mal comment Condillac parvient à disjoindre avec autant de fermeté imagination et génie. D’ailleurs, à la fin de la « Section seconde » de l’Essai sur l’origine des connoissances humaines, le philosophe grenoblois semble beaucoup moins affirmatif quant à l’étanchéité entre les deux grands ensembles des opérations de l’âme : s’il insiste toujours sur l’importance de distinguer « les opérations qui forment l’entendement » (attention, réminiscence, imagination, mémoire) de « celles qu’il produit » (bon sens, jugement, sagacité), Condillac établit une continuité qu’il avait jusque-là ignorée, faisant de ces dernières des « effets immédiats de l’imagination et de la mémoire [84]». Mais s’il entrevoit une connexion entre la conception (ou liaison) des idées — ensemble où l’imagination doit cependant être régulée par l’analyse (ou la réflexion) produite par la raison — et le deuxième ensemble regroupant les opérations de l’esprit, il se garde bien de mentionner explicitement dans sa conclusion que le génie fait partie de ce deuxième ensemble…

Peut-être est-ce parce qu’ils sont conscients de la faiblesse de l’argumentaire que la plupart des théoriciens de l’esthétique qui succéderont à Condillac vont plutôt retenir la distinction qu’il proposa entre talent et génie, plutôt que celle, moins convaincante, qui éloignait imagination et génie. Se démarquant du talent — évidemment tributaire d’une constitution physiologique naturelle favorable (qui sous-tend également, selon Condillac, la facilité que l’on a à lier nos idées, donc à faire bon usage de l’imagination, de la contemplation et de la mémoire) —, le génie se manifeste par deux caractères essentiels : originalité et création. C’est, d’après Matoré et Greimas, depuis cette distinction faite par Condillac que « se constitue un type d’humanité nouveau, l’homme de génie, devant lequel l’homme de talent apparaît comme un individu d’espèce commune [85]», le premier étant à l’origine de cette nouvelle ère : celle des « grands hommes, des hommes qui font époque [86]».

L’homme de génie, dans ce contexte, n’a rien de mystérieux : il se définit comme un « esprit simple qui trouve ce que personne n’a su trouver avant lui [87]», ce qui rappelle l’ars inveniendi cartésienne, c’est-à-dire la recherche de « ce que les autres ont déjà trouvé [88]». Pour Condillac, y associer l’imagination ne se fonde que sur un « préjugé », puisque l’homme de génie procède naturellement et simplement sur le chemin l’invention : « La nature qui nous met tout dans le chemin des découvertes, semble veiller sur lui pour qu’il ne s’en écarte jamais. Il commence par le commencement, et il va devant lui. Voilà tout son art, art simple, que par cette raison l’on ne lui dérobera pas [89]». Afin d’illustrer son propos, il donne l’exemple suivant :

Un géomètre vous dira que Newton devoit avoir autant d’imagination que Corneille, puis qu’il avoit autant de génie ; il ne voit pas que Corneille n’avoit du génie lui-même que parce qu’il analysoit aussi bien que Newton. L’analyse fait les poëtes, comme elle fait les mathématiciens ; et quoiqu’elle leur fasse parler des langues différentes, elle est toujours la même méthode [90].

Cette posture intellectuelle qui refuse tout lien entre imagination et génie a tout de même l’avantage de relier comme jamais auparavant génie artistique et génie scientifique autour de l’analyse qui, chez Condillac, se résume, selon Jean Starobinski, à « suivre les véritables analogies [91]». Est-il nécessaire de souligner la parenté d’une telle méthode avec celle que Buffon propose dans le « Premier discours » ? En visant l’éradication de l’admiration [92], Condillac est conduit à proposer une conception de l’invention qui puisse convenir tant à l’artiste qu’à l’homme de science : « Voilà pourquoi on définit si mal le mot inventer, qui, si nous savions nous rendre compte de ce que nous voulons dire, n’auroit pas pour nous d’autre signification que le mot trouver  [93]». Quelle qu’ait pu être l’espoir de trouver une méthode commune applicable indifféremment à la création littéraire et à l’invention scientifique, force est d’admettre que les principes énoncés par Condillac ont favorisé beaucoup plus le développement de la science que celui de l’art — l’exclusion de l’imagination hors du champ sémantique associé au génie en étant en grande partie responsable [94]. Il reste que la posture condillacienne exprimée ci-haut montre à quel point le XVIIIsiècle est marqué par le modèle de la pensée scientifique et logique et comment ce courant investit aussi le domaine des arts. Chose certaine, il est difficile, après Condillac, de négliger tout à fait le rôle de la raison dans le processus d’invention, y compris chez notre naturaliste à la « vûe courte » qui se propose « d’actualiser » le monde des descriptions animalières, à la manière de ces inventeurs qui ont « l’avantage d’avoir appris à conduire leur vue avec méthode », qui « ne regardent pas au hasard » et « analysent » pour « voir les premiers ce que nous ne voyons qu’après eux [95]». Pour l’auteur de La Langue des calculs, l’homme de génie sera celui qui possède une habileté — dans le domaine des arts et/ou dans celui des sciences — pour découvrir des vérités — artistiques et/ou scientifiques — et faire la lumière sur ce qui était jusque-là resté obscur [96]. Si Condillac reste profondément marqué par la doctrine de l’imitation qui sous-tendait la pensée de l’abbé Batteux [97], il aura cependant fait éclater le cadre dessiné par le théoricien français de l’enthousiasme, en insistant sur l’originalité de l’œuvre d’art et, surtout, sur le processus créatif qui l’a fait naître. La discipline de l’imagination, que nous considérons comme une marque de la manifestation du génie dans les descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes, serait plutôt, dans le vocabulaire condillacien, une empreinte de la sagacité, c’est-à-dire « l’adresse avec laquelle on sait se retourner pour saisir son objet plus facilement, ou pour le faire mieux comprendre aux autres ; ce qui ne se fait que par l’imagination jointe à la réflexion et à l’analyse [98]».

Par ailleurs, Condillac va développer parallèlement les idées de Batteux concernant l’enthousiasme. Pour l’auteur de l’Essai sur l’origine des connoissances humaines, l’enthousiasme est une émotion vive ressentie par l’artiste qui sera ensuite conduit à produire une œuvre dans laquelle elle sera énergiquement exprimée : « c’est l’état d’un homme qui, considérant avec effort les circonstances où il se place, est vivement remué par tous les sentiments qu’elles doivent produire, et qui, pour exprimer ce qu’il éprouve, choisit naturellement parmi ses sentiments celui qui est le plus vif [99]». Il marque ainsi clairement que, dans ce mouvement qui pousse l’artiste de l’observation à la production, ce dernier doit faire intervenir l’imagination — opération qui « réveille les perceptions en l’absence des objets [100]» —, afin de les reproduire dans l’œuvre d’art [101]. Si l’imagination peut nous aider à réunir et à réarranger nos idées, Condillac insiste toutefois, se rapprochant en cela de tout ce que nous avons écrit à propos de la discipline de l’imagination, sur l’importance qu’un mécanisme de régulation intervienne. Toutes les « fictions » de l’imagination sont « bonnes » si elles se produisent « dans l’analogie de la nature, de nos connaissances ou de nos préjugés [102]», mais dès que l’imagination s’en écarte, « elle n’enfante plus que des idées monstrueuses et extravagantes [103]». Cependant, pour Condillac, ni l’enthousiasme ni l’imagination ne doivent laisser penser que l’inspiration a une origine supra-naturelle ou divine qui rappellerait l’étymologie associée au genius. Au contraire, plus près de l’ingenium, le philosophe, qui fait remarquer que toutes nos idées tirent leur origine de l’observation de la nature, résistera encore à rapprocher l’imagination avec le génie : « Je sais bien que les beaux esprits aiment à croire qu’ils trouvent par inspiration, sans avoir observé, ni trouvé, mais moi qui crois savoir comment se font leurs inspirations je puis les assurer qu’ils ne sont pas plus inspirés que moi qui ne l’ai jamais été [104]». Quoi qu’il en soit, Condillac a développé les idées de Batteux en proposant une théorie empirique de la connaissance qui séduira les philosophes et encyclopédistes qui lui succéderont. Malgré sa réserve à l’égard de l’imagination, en proposant que tout art doit commencer avec l’observation et l’imitation de la nature, il aura contribué à l’élaboration d’une théorie du génie scientifique en insistant avant tout sur la « régulation » ou « discipline » nécessaire à tout processus d’invention — tant artistique que scientifique — exprimée par le talent ou le génie de l’artiste ou du savant.

L’influence condillacienne se perçoit notamment dans l’article « Enthousiasme » de l’Encyclopédie rédigé par le théoricien de la danse Louis de Cahusac (1706-1759). En effet, s’il est communément admis à l’âge encyclopédique que « le génie, dans l’enthousiasme, frise souvent la folie [105]», l’auteur du Traité historique de la danse (1754) [106], après avoir concédé qu’il n’existe « point de définition de ce mot parfaitement satisfaisante » et souligné le sens commun qui en fait « une espece de fureur qui s’empare de l’esprit & qui le maîtrise, qui enflamme l’imagination l’eleve, & la rend féconde [107]», propose ensuite étonnamment de considérer l’enthousiasme comme « le chef-d’œuvre de la raison [108]». Pour expliquer ce revirement, Cahusac utilise des arguments qui rappellent la prépondérance condillacienne de la raison qui dominait toutes les opérations de l’âme. Si « la fureur n’est qu’un accès violent de folie, & la folie est une absence ou un égarement de la raison [109]», cette potentielle extravagance est contenue parce que l’enthousiasme est le produit de la raison : « il est un feu pur qu’elle allume dans les momens de sa plus grande supériorité. Il fut toûjours de toutes ses opérations la plus prompte, la plus animée. Il suppose une multitude infinie de combinaisons précédentes, qui n’ont pû se faire qu’avec elle & par elle [110]». Or, est-il besoin de rappeler que le génie est une de ces « combinaisons précédentes », celle qui précède immédiatement l’enthousiasme dans la cascade condillacienne des opérations de l’esprit [111]. C’est d’ailleurs dans cette optique que Cahusac se propose d’expliquer « ce qui se passe dans l’ame de l’homme de génie, lorsque la raison, par une opération rapide, lui présente un tableau frappant & nouveau qui l’arrête, l’emeut, le ravit & l’absorbe [112]». Dans un premier temps, Cahusac résume bien les fonctions passive et active du génie, qui seront reprises par les autres théoriciens de l’esthétique des Lumières :

je parle ici de l’ame d’un homme de génie ; parce que j’entends par le mot génie, l’aptitude naturelle à recevoir, à sentir, à rendre les impressions du tableau supposé. Je le regarde comme le pinceau du peintre, qui trace les figures sur la toile, qui les crée en effet, mais qui est toûjours guidé par des inspirations précédentes [113].

Ainsi considérerons-nous Buffon, naturaliste de génie qui « peint » ses « tableaux d’histoire » animaliers avec comme objectif de créer une nouvelle galerie de portraits qui s’élaborent dans les limites imposées par l’ars iudicandi. À ce sujet, Cahusac semble tout d’abord semble mettre une distance, à l’image de Condillac, entre l’imagination, d’une part, et l’enthousiasme et le génie, d’autre part. Si le génie désigne un « instrument indispensable pour produire » et qu’on emploie le terme pour « exprimer la cause qui produit », le théoricien de la danse est réticent à utiliser le mot imagination « qu’on croit communément la source unique de l’enthousiasme », alors qu’il s’agit selon lui d’une des « causes secondes [114]». Si le génie est le « pinceau », l’imagination sera « la toile sous la main du peintre [115]». Ainsi l’imagination « reçoit le dessein rapide du tableau qui est présenté à l’ame, & c’est sur cette première esquisse que le génie distribue les couleurs [116]». En somme, l’enthousiasme, « toûjours produit par une opération de la raison », se résume à « une émotion vive de l’ame à l’aspect d’un tableau NEUF & bien ordonné qui la frappe, & que la raison lui présente [117]» qui peut se manifester tant dans la production que dans l’admiration d’une œuvre d’art.

« Sans enthousiasme, point de création » et « point d’enthousiasme sans génie [118]». Cette insistance sur l’acte créatif [119] participe, d’une part, à cette transformation de la doctrine de l’imitation qui, dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, n’a plus rien à voir avec la production de « froides copies retournées de mille petites façons différentes » par ces artistes désormais comparés à « des singes & des perroquets [120]». Il y aura donc de « faux enthousiasmes » chez ces gens qui se croient « des talens, du génie », mais qui n’ont que « des réminiscences, une facilité malheureuse, & un penchant ridicule ». Par ailleurs, en reprenant la distinction condillacienne entre talent — « aptitude naturelle de l’ame à recevoir l’enthousiasme & à le rendre » — et génie — « nom qu’on a donné à la raison au moment qu’elle […] produit » l’enthousiasme —, Cahusac peut proposer que l’on puisse « désormais être poëte excellent, sans cesser de passer pour un homme sage [121]». Cependant, en insistant sur le fait que la raison constitue le premier moteur des opérations de l’âme des artistes de génie qui créent dans l’enthousiasme — et non l’imagination —, Cahusac nous montre que sa pensée n’est pas prête à admettre aussi facilement, par exemple, qu’un naturaliste de génie puisse parallèlement imaginer pour « moderniser » la faune [122]. Pourtant, ses remarques concernant la patience nécessaire à l’artiste pour étendre son génie préfigurent le « voir et revoir souvent » qui sous-tend la méthode buffonienne :

plus il [l’homme de génie] acquiert de connoissances, plus il a rassemblé d’idées ; & plus ses momens d’enthousiasme sont fréquens, plus les tableaux que la raison présente à son ame sont hardis, nobles, extraordinaires, &c. Ce n’est donc que par une étude assidue & profonde de la nature, des passions, des chefs-d’œuvre des Arts, qu’on peut développer, nourrir, réchauffer, étendre le génie  [123].

Nous avons esquissé jusqu’ici une petite histoire de la notion de génie à l’âge encyclopédique, laquelle s’inscrit autour de deux constantes — originalité et création — qui marquent « l’attitude globale de la société du XVIIIe siècle [124]». Cette attitude s’exprime dans la théorie classique de l’imitation artistique qui reposait sur le concept de la « belle nature », idéale, synonyme de beauté absolue, dont les productions de l’art n’étaient que des imitations plus ou moins parfaites. Dans cette optique, l’artiste qui invente ne fait que découvrir ce qui existe déjà dans la nature. Or, à la faveur de cette mise en valeur de l’originalité et de la création — marques indiscutables du génie —, se formera une « esthétique nouvelle » selon laquelle l’artiste et le poète « portent déjà en eux-mêmes ce qu’ils ont à dire » et expriment leur génie grâce à cet enthousiasme dont la tâche est « d’échauffer l’imagination [125]». Dans ce passage graduel d’une esthétique de l’objet à une esthétique du sujet se profile le rapprochement jusqu’ici timide du génie avec l’imagination dans la création artistique originale. C’est ce rapprochement que nous nous proposons maintenant d’examiner de plus près, car il nous permettra ensuite de passer du génie artistique au génie scientifique, avant que le XIXe siècle ne sépare à nouveau l’artiste qui imagine et le savant qui invente

Dans le premier livre de son Introduction à la connaissance de l’esprit humain (1746), Vauvenargues (1715-1747) reprend essentiellement, avec le vocabulaire condillacien, l’analyse des différentes opérations de l’entendement. Tout d’abord le moraliste décrit les « trois principes remarquables dans l’esprit » : l’imagination — ou « le don de concevoir les choses d’une manière figurée, et de rendre ses pensées par des images » —, la réflexion — « la puissance de se replier sur ses idées, de les examiner, de les modifier, ou de les combiner de diverses manières » — et la mémoire — qui « conserve le précieux dépôt de l’imagination et de la réflexion [126]». Si la réflexion s’avère sans surprise « le grand principe du raisonnement, du jugement », l’imagination, qui « parle toujours à nos sens », se présente comme « l’inventrice des arts et l’ornement de l’esprit [127]». Cette dernière remarque est d’autant plus intéressante qu’elle proclame, d’une part, la proximité entre imagination et invention dans les arts, et, d’autre part, la contiguïté tant gommée chez Condillac entre l’imagination et l’esprit.

C’est dans le chapitre XIV, consacré à l’invention, que Vauvenargues, après avoir réitéré le poncif esthétique selon lequel « la nature doit être le modèle de nos inventions » — donc que les hommes « ne sauraient créer le fond des choses ; ils les modifient [128]» —, propose un rapprochement novateur entre le poète qui crée et le savant (ou philosophe) qui cherche à faire progresser la connaissance :

De même un poète ne crée pas les images de sa poésie ; il les prend dans le sein de la nature, et les applique à différentes choses pour les figurer aux sens ; et encore le philosophe : il saisit une vérité souvent ignorée, mais qui existe éternellement, pour joindre à une autre vérité, et pour en former un principe. Ainsi se produisent en différents genres les chefs-d’oeuvre de la réflexion et de l’imagination [129].

Nous nous efforcerons de montrer comment l’auteur de l’Histoire des quadrupèdes a su, malgré et peut-être même grâce à sa « vûe courte », employer son génie pour découvrir « l’enchaînement des vérités » qu’il a effectivement exprimées dans ses « tableaux d’histoire », « embellies » selon un « heureux rapport » : « Tous ceux qui ont la vue assez bonne pour lire dans le sein de la nature, y découvrent, selon le caractère de leur esprit, ou le fond et l’enchaînement des vérités que les hommes effleurent, ou l’heureux rapport des images avec les vérités qu’elles embellissent [130]».

Dans le chapitre XV — « Du génie et de l’esprit » —, l’essayiste précise que le génie « n’est pas un seul don de la nature », mais qu’il s’agit de « plusieurs qualités […] intimement réunies [131]». C’est « la nécessité de ce concours de tant de qualités indépendantes les unes des autres » — entre autres imagination, enthousiasme, talent, jugement — « qui fait apparemment que le génie est toujours si rare [132]». Ainsi, un homme qui possède « cette chaleur du génie et cet amour de son objet » peut « imaginer » et « inventer sur cet objet même [133]». C’est pourquoi « selon la pente de leur âme et le caractère de leur esprit, les uns ont l’invention de style, les autres celle du raisonnement, ou l’art de former des systèmes [134]». Comme nous le verrons dans la deuxième partie de ce travail, il est remarquable que Buffon exprime à la fois ces composantes artistique et scientifique du génie. Par ailleurs, il ne faut pas croire que le « caractère original » intrinsèque au génie « doive exclure l’art d’imiter » ; cependant, pour demeurer original tout en imitant, il faut avoir « à peu près le même génie [135]» que ceux que l’on prend pour modèles : « Preuve incontestable qu’il faut du génie pour bien imiter, et même un génie étendu pour prendre divers caractères tant s’en faut que l’imagination donne l’exclusion au génie [136]». Nous verrons que Buffon sera particulièrement intransigeant envers ces voyageurs ou auteurs d’ouvrages d’histoire naturelle qui se contentent, avec leur génie déficient, de recopier les erreurs de leur prédécesseurs. Une raison possible pour expliquer cette dysfonction est une faille dans le jugement — qui n’est autre chose, selon Vauvenargues, que « l’exactitude dans le raisonnement, dans la composition, dans toutes les choses de pure spéculation [137]». Quoi qu’il en soit, il reste que l’apport de Vauvenargues à une conception de la notion de génie qui intègre la composante scientifique est significatif, d’autant plus qu’il prend soin de préciser que « le premier avantage du génie est de sentir et de concevoir plus vivement les objets de son ressort, que les mêmes objets ne sont sentis et aperçus des autres hommes [138]».

Dans son ouvrage De l’esprit (1758), qui sera mis à l’index après avoir paradoxalement été accepté par la censure, le philosophe matérialiste Helvétius (1715-1771) consacre le premier chapitre du « Discours IV : Des différens Noms donnés à l’Esprit » à la notion de génie. S’il mentionne d’emblée que ses contemporains ont jusque-là considéré le génie comme « un feu, une inspiration, un enthousiasme divin [139]», Helvétius opère rapidement une transition remarquable depuis le génie artistique vers le génie scientifique : « Peu d’hommes ont senti que ces métaphores, applicables à certaines espèces de génie, tel que celui de la Poësie ou de l’éloquence, ne l’étoient point à des génies de la réflexion, tels que ceux de Locke et de Newton [140]». Si, comme le titre de son « Discours » l’indique, le génie est un des différents noms donnés à l’esprit, et si le public place également au rang de génies des hommes si différents que Descartes, Newton, Locke, Montesquieu, Corneille ou Molière, Helvétius suppose donc qu’il doit exister « une qualité commune qui caractérise en eux le génie [141]». Se référant à l’étymologie primitive du terme — « gignere, gigno ; j’enfante, je produis  [142]» —, il propose alors que la seule qualité commune à tous ces différents types de génie est l’invention. Si certaines découvertes peuvent être dues au hasard, il en existe « d’autres que nous devons au génie » et qui sont le résultat d’une « nouvelle combinaison » qui a produit un « rapport nouveau […] entre certains objets ou certaines idées [143]». Ainsi, le scientifique de génie sera celui dont les idées qui résultent de ce rapport sont « fécondes en vérités, et intéressantes pour l’humanité [144]». Ce rapprochement entre le génie artistique — qui doit associer au caractère original de ses idées la beauté — et le génie scientifique — qui doit y ajouter la vérité présentée de manière « intéressante » — s’inscrit dans l’histoire sociale : le scientifique, comme l’artiste doivent « faire époque [145]» pour que l’individu qui possède un certain génie puisse également en avoir le titre.

Helvétius aborde ensuite un attribut des hommes de génie qui se remarque particulièrement chez les artistes et savants de l’âge encyclopédique en général, et, aimerions-nous rappeler, qui a été souligné à gros traits par la critique buffonienne : « le désir vif de la gloire » qui « dans les Sciences ou les Arts, nous élève à des vérités nouvelles, ou nous procure des amusemens nouveaux [146]». Comme le génie n’est toujours que « le produit d’une infinité de combinaisons » dont le succès ne se « doit ordinairement qu’à l’opiniâtreté avec laquelle il [l’homme de génie] se concentre dans un seul genre », Helvétius suppose « l’impossibilité d’exceller en plusieurs genres [147]». De ce point de vue, l’Histoire naturelle témoigne de cette exceptionnelle union [148] chez Buffon du « génie des découvertes dans les Sciences, ou de l’invention dans le fond et le plan de l’ouvrage [149]» et du « génie de l’expression [150]» artistique dont les principes ont été exposés dans L’art d’écrire et dans le Discours sur le style. Il reste que l’Histoire naturelle est avant tout une œuvre qui revendique son caractère scientifique : son principal « mérite » est de « présenter une vérité nouvelle » ou encore « le rapport qui lie ensemble des vérités qui […] paroissent isolées » ; la beauté et l’élégance ou « l’agrément de détails » ne s’y superposent que comme « mérite secondaire [151]» — mais important — pour combler le désir vif de gloire inhérent au génie. On comprendra par exemple que les planches de l’Histoire des quadrupèdes soient artistiquement moins frappantes que celles d’Albertus Seba [152], car leur but essentiellement didactique est au service de cette manifestation première du génie scientifique. Enfin, pour Helvétius, « si le génie suppose toujours invention, toute invention cependant ne suppose pas le génie [153]» car elle peut être le fruit du hasard. En somme :

Pour obtenir le titre d’homme de génie, il faut que cette invention porte sur des objets généraux et intéressans pour l’humanité ; il faut de plus naître dans le moment où, par ses talens et ses découvertes, celui qui cultive les Arts ou les Sciences puisse faire époque dans le monde savant. […] c’est le hazard qui […] fait naître l’homme de génie dans l’instant précis où les vérités, déjà rapprochées, lui donnent des principes généraux et lumineux : le génie s’en saisit, les présente, et quelque partie de l’empire des Arts ou des Sciences en est éclairée. […] alors l’éclair s’allume et brille, et l’horizon est éclairé [154].

Même si, pour Helvétius, le génie a pu être confondu avec l’esprit car ces deux opérations supposent l’invention, il existe cependant une subtile différence en ce que les philosophes de génie « traitent des matières les plus importantes, lient plus de vérités entr’elles, et forment un plus grand ensemble [155]» que les hommes d’esprit [156]. Ces derniers procèdent néanmoins à « un assemblage d’idées et de combinaisons nouvelles [157]» qui assurent leur pérennité : « grace à l’ignorance humaine, il nous sera longtemps permis d’avoir de l’esprit [158]». Enfin, le philosophe qui est homme d’esprit trouve son image en miroir dans l’artiste de talent. En conclusion :

L’esprit suppose donc toujours invention. Cette invention, plus élevée dans le génie, embrasse d’ailleurs plus d’étendue de vue ; elle suppose par conséquent plus de cette opiniâtreté qui triomphe de toutes les difficultés, et plus de cette hardiesse de caractère qui se fraie des routes nouvelles [159].

Buffon, en proclamant que le génie est « une plus grande aptitude à la patience [160]», élément nécessaire pour celui qui veut « ouvrir des routes pour perfectionner les différentes parties de la Physique [161]», ne dira pas autre chose.

Helvétius innove par rapport à ses prédécesseurs en reliant très clairement l’invention à l’imagination. Après avoir rappelé que l’imagination consiste en « une combinaison, un assemblage nouveau d’images et un rapport de convenances apperçues entre ces images, et le sentiment qu’on veut exciter », le philosophe matérialiste précise : « L’imagination est donc l’invention en fait d’images, comme l’esprit l’est en fait d’idées [162]». Cette distinction lui permettra de glisser ensuite de l’imagination en art à l’imagination dans les sciences. Si l’imagination n’est guère « employée seule que dans les descriptions, les tableaux et les décorations », dans tout autre cas, elle ne peut servir « que de vêtement aux idées et aux sentimens qu’on nous présente », même en sciences où, jadis, elle « expliquoit presque seule tous les phénomènes de la nature [163]». Puis, Helvétius commente l’état des lieux, en des mots que nous pourrions reprendre pour résumer ce que nous avons présenté dans les deux derniers chapitres à propos de l’inventio, de l’ars inveniendi, de l’ars iudicandi et de la discipline de l’imagination chez Buffon : « dans l’Europe, l’on abandonne […] à l’imagination l’explication des phénomenes de la Physique, […] l’on en fait usage que pour jeter plus de clarté et plus d’agrément sur les principes des Sciences, et […] on attend […] de la seule expérience la révélation des secrets de la nature [164]». S’il reste prudent dans ses commentaires en affirmant que l’usage que l’on peut faire de l’imagination « est infiniment plus borné [165]» dans les sciences que dans les arts, s’il en limite le rôle à prêter « infiniment de clarté et d’agrément à la Philosophie [166]», Helvétius aura tout de même tissé un lien important entre l’invention et l’imagination dans les sciences, matériel indispensable à la confection de notre courtepointe représentant le génie scientifique.

Herbert Dieckmann [167] a raison de mentionner que c’est l’insistance d’Helvétius à soutenir que le génie est tributaire du hasard et de l’éducation (plutôt que la conséquence d’une organisation physiologique naturelle) qui a motivé Diderot à rédiger sa célèbre Réfutation [168] en 1774. En effet, même si cette œuvre a été écrite en réaction au matérialisme vigoureux d’Helvétius — qui postulait, dans son texte posthume De l’homme (1773), l’identité d’organisation entre les individus —, plusieurs réserves de Diderot concernent la notion même du génie déjà exposée dans De l’esprit. Diderot penche plutôt pour cette « fibre originelle qui fait de l’homme un individu caractérisé et caractéristique [169]». En effet, il est bon de préciser que, même s’il fait de l’invention le trait prédominant du génie, Helvétius défend une conception — suggérée non pas par une enquête philosophique sur le phénomène du génie ou encore par l’étude d’un personnage historique emblématique, mais, plutôt, par « le jugement du public [170]» — reposant plus sur la faculté combinatoire que sur la faculté créative de cette opération de l’esprit. Selon Helvétius, le génie dépend plus des circonstances extérieures (le hasard et l’éducation) que d’une prédisposition physiologique naturelle et innée [171].

Par une approche similaire à celle qu’il avait adoptée pour aborder la notion de l’imagination [172], Diderot ne s’appuie donc pas sur l’opinion publique pour traiter du génie, mais plutôt sur sa propre expérience intérieure. Cette capacité à ressentir la force du génie en soi-même, totalement absente des ouvrages d’Helvétius, conduit Diderot à réduire le système du philosophe matérialiste à « celui d’un homme de beaucoup d’esprit qui démontre à chaque ligne que l’impulsion tyrannique du génie lui est étrangère et qui en parle comme un aveugle des couleurs [173]». La sévérité de ce jugement se comprend aisément si l’on met en perspective la conviction profonde, chez Diderot, qu’il existe une inégalité naturelle entre les hommes, certains privilégiés ayant reçu de la nature — et non au hasard — un génie particulier qui les distingue de la masse. Au contraire, Helvétius propose, conséquemment à son matérialisme extrême, que « tous les hommes communément bien organisés » peuvent tous percevoir également les objets du monde extérieur par les cinq sens, ces « cinq portes par où les idées vont jusqu’à l’ame [174]» qui sont « également ouvertes dans tous [175]». Il ne fait aucun doute dans l’esprit d’Helvétius que le hasard « a et aura donc toujours part à notre éducation, et sur-tout à celle des hommes de génie [176]», tant dans le domaine des arts que dans celui des sciences :

Le hazard n’est pas précisément aussi favorable à tous ; et cependant il a plus de part qu’on n’imagine aux découvertes dont on fait honneur au génie. Pour connoître toute l’influence du hazard, qu’on consulte l’expérience ; elle nous apprendra que dans les arts, c’est à lui que nous devons presque toutes nos découvertes. En chymie, c’est au travail du grand œuvre que les adeptes doivent la plupart de leurs secrets. Ces secrets n’étoient pas l’objet de leur recherche ; ils ne doivent donc pas être regardés comme le produit du génie. Qu’on applique aux différens genres de sciences ce que je dis de la chymie, on verra qu’en chacune d’elles, le hazard a tout découvert. […] Toutes les sciences sont également soumises à l’empire du hazard. Son influence est la même sur toutes, mais ne se manifeste point d’une maniere aussi frappante [177].

À partir de ce constat que « toute idée neuve est un don du hazard », Helvétius explique ensuite l’importance que l’éducation peut jouer dans la formation des hommes de génie, chose impensable si ce dernier dépendait principalement de la différente conformation de nos organes :

Mais, soit qu’on regarde le génie comme un don de la nature ou du hazard, n’est-il pas dans l’une ou l’autre supposition, également l’effet d’une cause indépendante de nous ? En ce cas, pourquoi mettre tant d’importance à la perfection plus ou moins grande de l’éducation ? La raison en est simple. Si le génie dépend de la finesse plus ou moins grande des sens, l’instruction ne pouvant changer le physique de l’homme, rendre l’ouie aux sourds, et la parole aux muets, l’éducation est absolument inutile. Au contraire si le génie est en partie un don du hazard, les hommes après s’être assurés par des observations répétées, des moyens employés par le hazard pour former de grands talens, peuvent en se servant à peu près des mêmes moyens opérer à peu près les mêmes effets, et multiplier infiniment ces grands talens [178].

Diderot va donc appuyer sa Réfutation en donnant comme exemple qu’entre dix mille hommes qui auraient assisté à l’éruption d’un volcan, « un seul à peine en saura faire une sublime description, parce que le sublime, soit en peinture, soit en poésie, soit en éloquence, ne naît pas toujours de l’exacte description des phénomènes, mais de l’émotion que le génie spectateur aura éprouvé [179]». Depuis cette expérience intérieure, le génie artistique pourra ensuite se manifester selon l’art avec lequel le peintre, le poète ou l’orateur saura communiquer « le frémissement de son âme [180]». Diderot se demande alors « comment l’intérêt, l’éducation, le hasard, donnent de la chaleur à l’homme froid, de la verve à l’esprit réglé, de l’imagination à celui qui n’en a point », précisant que si un artiste « n’est pas né ivre, la meilleure instruction ne lui apprendra jamais qu’à contrefaire plus ou moins maussadement l’ivresse [181]». Puis, afin d’illustrer que le génie est un don de la nature que ni le hasard, ni l’éducation ne peut générer, Diderot donne tout d’abord l’exemple de la Riccoboni — Marie-Jeanne Laboras de Mézières, dont il avait déjà dit qu’elle était « une des plus mauvaises actrices qui aient jamais paru sur la scène [182]» — qui, même si elle « possédait à elle seule plus d’esprit, de finesse et de goût, que toute la troupe italienne fondue ensemble », manquait cette « aptitude naturelle à la déclamation [183]». Malgré son opiniâtreté, le fait qu’elle soit « née dans la coulisse [184]», qu’elle possédât « une voix […] agréable », qu’elle ne manquât « ni d’âme ni de sensibilité », qu’elle fût « exposée tous les jours » aux « heureux hasards » dont Helvétius vantait les « si puissants effets », elle resta « trop mauvaise [185]». La conclusion tirée par Diderot est claire : « Tout individu n’est donc pas propre à tout, pas même à être bon acteur, si la nature s’y oppose [186]».

Si donc, pour Diderot, « on n’est pas homme de génie en deux genres différents, […] c’est […] faute d’aptitude [187]». C’est pourquoi par exemple même si la poésie et la peinture sont « peut-être les deux talents qui se rapprochent le plus », on « citerait à peine une seul homme qui ait su faire en même temps un beau poème et un beau tableau [188]». Même si Diderot ne compare ici que différents types de génie artistique, nous essaierons de transposer ci-après la pensée de l’auteur de la Réfutation aux deux principaux types de génie scientifique qui se sont manifestés dans la carrière de Buffon. À la question « Pourquoi si rarement du génie en différents genres ? », Diderot répond :

— Monsieur Helvétius, c’est que l’homme, entraîné tout entier vers l’objet favori d’une aptitude innée, n’aperçoit que celui-là. C’est que quand la nature l’aurait destiné à devenir grand homme dans une autre carrière, il n’aurait pas eu le temps de la suivre. Passez votre vie à nager, et vous ne serez plus qu’un médiocre coureur ; courez jusqu’à l’âge avancé, et vous nagerez mal. Les hommes qui ont un génie sont rares ; combien plus rares encore ceux qui ont reçu un double génie ! Ce double présent est peut-être un malheur. Il peut ariver qu’on soit alternativement agité, ballotté par ses deux démons ; qu’on commence deux grandes tâches et qu’on n’en finisse aucune ; qu’on ne soit ni grand poète ni grand géomètre, précisément parce qu’on avait une égale aptitude à la géométrie et à la poésie. […] Il faut dire à ces espèces de monstres : Optez [189].

Il y a certes un parallèle à faire avec le scientifique Buffon, au moment charnière de sa vie où il délaisse les mathématiques pour se concentrer sur l’histoire naturelle. En optant, pour cette dernière, en faisant de la nature « l’objet favori d’une aptitude innée », il aura évité ainsi d’être ni grand mathématicien, ni grand naturaliste, pour finalement terminer sa grande tâche qu’est l’Histoire naturelle [190].

En résumé, la Réfutation s’efforce de montrer que ce n’est pas le hasard qui fait les hommes de génie, mais que tout au plus, il les place « dans des circonstances heureuses [191]». Si l’apport de Diderot au débat concernant la notion de génie artistique à l’âge encyclopédique est incontournable, nous aimerions insister sur le chemin qu’il défriche un peu plus vers l’affinement d’une définition du génie scientifique. En établissement tout d’abord fermement que « c’est l’organisation, ce sont des causes purement physiques qui préparent l’homme de génie », que « ce sont des causes morales qui le font éclore », Diderot pouvait ensuite tracer une esquisse de la voie menant à la manifestation du génie scientifique : une « étude assidue » et des « connaissances acquises » qui « conduisent à des conjectures heureuses […] vérifiées par l’expérience [192]». Mais qu’il s’agisse du génie artistique ou du génie scientifique, la pensée de Diderot s’inscrit dans ce vaste mouvement privilégiant l’individualité et le dynamisme, que le philosophe a éminemment résumé dans sa Réfutation : « Tout s’est fait en nous parce que nous sommes nous, toujours nous, et pas une minute les mêmes [193]».

Il ne faut pas perdre de vue que, contrairement à la majorité des théoriciens de l’esthétique que nous avons présentés jusqu’ici, Diderot est également un créateur qui interroge ses propres mouvements intérieurs au moment de la réalisation d’une œuvre. S’il a éliminé toute explication faisant du génie artistique une puissance divine ou supra-naturelle pour en faire un « présent [194]» de la nature qui dépend de la constitution, de l’organisation particulière à chaque individu [195], il est par ailleurs bien conscient que l’enthousiasme qui accompagne l’homme de génie envahi par l’inspiration peut se muer en état pathologique, sorte de déséquilibre mental où l’artiste risque de perdre l’esprit [196]. C’est pourquoi, selon Diderot, l’artiste de génie ne saurait être l’esclave de ses émotions irrationnelles : sont déconsidérés tous ceux qui prétendent avoir des sursauts d’enthousiasme afin de masquer leur incompétence [197]. Ainsi voit-on apparaître, à mesure que la notion de génie scientifique [198] se précise, une nouvelle composante du génie artistique : le « sang-froid [199]», que d’Alembert nommera plutôt « une espèce d’instinct », indépendante de la raison, nécessaire pour « saisir les principes vrais et supposés des sciences [200]». Il semble donc que les collaborateurs de l’Encyclopédie, malgré leurs divergences dont nous avons fait état dans le premier chapitre, aient partagé une conception similaire du génie, qu’ils considèrent comme une « faculté créatrice » — non pas ex nihilo mais plutôt le « résultat imprégné d’expériences personnelles » —, ayant pour « source fondamentale […] l’imagination [201]», tout en cherchant à préserver une part importante à la logique et au jugement, véritables piliers, avec la sensibilité, de la philosophie des Lumières. Ainsi, Diderot affirme que le génie se manifeste moins dans cet état passionné où l’esprit est bouleversé [202], que chez un individu calme qui observe l’enthousiasme des autres. D’Alembert insiste plutôt sur l’importance qu’il y a à restreindre les ardeurs de l’imagination, qu’il compare à des « coursiers fougueux [203]». Il faut une distance pour que le génie puisse s’exprimer avec toute sa puissance : à un « moment gouverné par l’imagination succède l’analyse rationnelle », cependant que « la raison revient sévèrement sur les productions résultant de l’imagination et n’en garde que ce qui lui paraît valable », après s’être tenue à l’écart pour observer « la faculté qui compose [204]». L’homme de génie sera donc un « esprit observateur » doté naturellement de ce pouvoir d’attention qui lui permet d’emmagasiner, inconsciemment, une foule d’observations nécessaires pour lier de manière originale de nouvelles idées : « L’esprit observateur dont je parle s’exerce sans effort, sans contention ; il ne regarde point, il voit [205]». Est-il besoin de souligner encore le parallèle à faire avec le naturaliste à la « vûe courte » qui, dans le calme de son cabinet, exerce son génie à la rédaction de l’Histoire des quadrupèdes ?

La grandeur du génie serait donc proportionnelle à ce « sang-froid » qui permet tant à l’artiste qu’au savant de ne pas être subjugué par ses émotions vacillantes, ce qui se rapproche évidemment de ce que nous avons dit jusqu’ici de la discipline de l’imagination. Car il n’y a aucun doute, à lire Diderot, que si le génie observe plus profondément et avec plus d’acuité que l’homme ordinaire, grâce à une « certaine conformation de la tête et des viscères [206]», il le fait en faisant intervenir « l’imagination », le « jugement », « l’esprit », « la sensibilité » et « le goût [207]». Cependant, en établissant une équivalence entre « l’esprit observateur » et « l’esprit prophétique [208]», Diderot modifiait profondément le concept même d’observation directe qui prévalait dans les sciences naturelles [209] pour lui en substituer un où intervient le génie — « qualité d’âme particulière, secrète, indéfinissable, sans laquelle on n’exécute rien de très grand et de très beau [210]» — et les différentes opérations de l’esprit — dont l’imagination — qui président à sa manifestation. Cet « esprit prophétique » a quelques similitudes avec les « pressentiments » qui, selon Diderot, accompagnaient le génie de Socrate et celui des théosophes :

Nous avons tous des pressentimens, & ces pressentimens sont d’autant plus justes & plus-prompts, que nous avons plus de pénétration & d’expérience. […] ils [les théosophes] prononcent que tel évenement aura lieu ; il leur semble que c’est une voix secrette qui parle au fond de leur coeur, & qui les avertit. Ils se croyent inspirés, & ils le sont en effet, non par quelque puissance surnaturelle & divine, mais par une prudence particuliere & extraordinaire. Car qu’est-ce que la prudence, sinon une supposition dans laquelle nous sommes portés à regarder les circonstances diverses où nous nous trouvons, comme les causes possibles d’effets à craindre ou à espérer dans l’avenir ? [211]

Nous voyons clairement se dessiner le parallèle entre ces derniers propos et l’ars iudicandi guidant le naturaliste de génie qui, à force d’observations et d’expériences, tente de lever le voile que la nature a jeté sur les phénomènes à découvrir. Cette avancée vers une théorisation du génie scientifique ne procède évidemment pas d’un don surnaturel d’inspiration divine, mais plutôt d’une disposition naturelle qui renvoie encore à l’aptitude de « l’esprit observateur » pour la logique de la comparaison et l’analogie : « Dieu voit l’ordre de l’univers entier dans la plus petite molécule de la matiere. La prudence de certains hommes privilégiés tient un peu de cet attribut de la divinité. Ils rapprochent les analogies les plus éloignées ; ils voyent des liaisons presque nécessaires où les autres sont loin de voir des conjectures [212]». Nous croyons que Buffon fait partie de ces « hommes privilégiés » à qui le génie scientifique — qui orchestre l’équilibre entre ars inveniendi et ars iudicandi — permet de conjecturer à propos de choses que ceux qui sont sans imagination et « aveugles de l’âme [213]» ne peuvent anticiper. Ainsi, Buffon, malgré sa « vûe courte » et grâce à l’acuité ses « yeux de l’esprit », ferait partie de ces « hommes d’une pénétration surprenante, sujets à des illuminations brusques & rapides [214]», qui, à l’instar du « chimiste » de Diderot, se nourrit d’analogies pour tenter, grâce à son génie scientifique — « plus grande aptitude à la patience » —, d’imaginer pour « moderniser », voire dans certains cas « démerveiller » la faune :

Il vient un moment où toutes ces analogies se présentent en foule à l’imagination du chimiste : elles l’entrainent ; il tente en conséquence une expérience qui lui réussit, & il attribue à un commerce intime de son ame avec quelque intelligence supérieure, ce qui n’est que l’effet subit d’un long exercice de son art  [215].

Diderot effleure aussi la notion de génie scientifique dans les Pensées sur l’interprétation de la nature (1754). Le génie créateur dépend alors de trois moyens qui, manifestement, font écho au « Premier discours » de Buffon : l’observation de la nature, la réflexion et l’expérience. Comme le souligne Diderot :

L’observation recueille les faits ; la réflexion les combine ; l’expérience vérifie le résultat de la combinaison. Il faut que l’observation de la nature soit assidue, que la réflexion soit profonde, et que l’expérience soit exacte. On voit rarement ces moyens réunis. Aussi les génies créateurs ne sont-ils pas communs [216].

En effet, l’assiduité à laquelle se réfère Diderot n’est pas sans rappeler que le génie est pour Buffon « une plus grande aptitude à la patience » qui se réalise dans l’acte de « voir beaucoup » et de « revoir souvent ». Il est d’ailleurs frappant de constater que le dernier extrait met beaucoup plus l’accent sur la « discipline » inhérente au génie scientifique — observation assidue, réflexion profonde, expérience exacte — que sur l’imagination essentielle à l’acte de création. En effet, la Pensée susmentionnée est précédée d’une autre dans laquelle Diderot exprime sa vision du progrès scientifique :

Je me représente la vaste enceinte des sciences, comme un grand terrain parsemé de places éclairées. Nos travaux doivent avoir pour but, ou d’étendre les limites des places éclairées, ou de multiplier sur le terrain les centres de lumières. L’un appartient au génie qui crée ; l’autre à la sagacité qui perfectionne [217].

Le vocabulaire employé par Diderot est intéressant en ce qu’il lie l’acte créateur — sous-tendu implicitement par l’imagination — par lequel s’exprime le génie, et la « discipline » nécessaire au progrès scientifique, qu’il associe à la « sagacité » — qui, rappelons les mots de Condillac, n’est autre chose que « l’imagination jointe à la réflexion et à l’analyse [218]». Cette tentative d’explication de la notion de génie scientifique par la combinaison de différentes opérations de l’esprit rappelle les propos de Vauvenargues à propos du génie artistique ; il s’agit aussi d’un prélude aux réflexions plus pointues d’Alexander Gerard (An Essay on Genius, 1774) qui se penchera, avec un didactisme exemplaire, sur les distinctions et ressemblances à l’œuvre dans la manifestation de ces deux types de génie.

Il ne faudrait cependant pas croire, à la lumière que ce que nous venons de présenter, que Diderot réduit la notion de génie scientifique aux seules facultés rationnelles ou au jugement. Ce serait faire fi du « caractère dialectique [219]» de la pensée diderotienne en général, ici concentré dans la réflexion esthétique à propos du génie dont la manifestation procède des émotions « disciplinées » par la raison [220]. En effet, l’auteur des Pensées sur l’interprétation de la nature se base toujours sur son expérience intérieure et sur sa sensibilité propre pour caractériser le génie scientifique ; cela présuppose la prise en considération des passions et des facultés émotionnelles qui influencent les processus imaginatifs consécutivement à l’observation de la nature. Comme nous l’avons présenté dans le premier chapitre, en opposant l’interprète de la nature au simple observateur, Diderot justifiait le recours aux hypothèses en histoire naturelle, établissant même une équivalence entre le don naturel du génie et celui qui permet d’établir des conjectures qui ne soient pas de simples aberrations de la pensée [221]. Ilconsidère ainsi « le génie de la physique expérimentale », au même titre que le génie artistique, comme un don de la nature qui ne peut s’acquérir par le hasard ou l’éducation, et, aussi, comme « un esprit de divination [222] par lequel on subodore, pour ainsi dire, des procédés inconnus, des expériences nouvelles, des résultats ignorés [223]». Ce « génie de la physique expérimentale » doit cependant être régulé afin d’éviter les « extravagances [224]» menaçant de faire sombrer le savant dans la folie :

C’est cette habitude de déraison que possèdent dans un degré surprenant ceux qui ont acquis ou qui tiennent de la nature le génie de la physique expérimentale ; c’est à cette sorte de rêves qu’on doit plusieurs découvertes. Voilà l’espèce de divination qu’il faut apprendre aux élèves, si toutefois cela s’apprend [225].

Il faut admettre toutefois que Diderot ne présente pas un portrait aussi bien achevé du génie que ce qu’il avait élaboré par exemple en regard de l’imagination [226]. Ses intuitions ne sont pas présentées en un développement cohérent d’idées [227], et la définition qu’il propose dans l’Encyclopédie est plutôt vague [228]. Diderot ne crée pas de concept similaire au Natur-Genie ou Genielehre des Herder, Lessing, Kant ou Goethe [229], et il ne disserte pas non plus de manière systématique sur l’Original Genius comme William Duff [230]. Le principal mérite de Diderot est d’avoir présenté la notion de génie dans toute son amplitude — tant du point de vue artistique que scientifique —, et d’avoir montré que ses différentes manifestations participent tant de l’imagination, de l’émotion et des passions, que des facultés rationnelles comme le jugement et la sagacité. En se basant sur sa conception de « l’imagination créatrice » chez l’artiste, cette imagination active dont la faculté combinatoire inhérente s’exprime dans toute sa puissance parallèlement à la manifestation du génie, en insistant sur la nécessité que les passions soient subordonnés à l’imagination et contrôlées par le jugement dans la création artistique, en proposant la nécessité pour l’artiste de posséder les habiletés techniques et l’enthousiasme indispensables pour faire transiter l’émotion chez le lecteur ou le spectateur, Diderot avait disséqué toutes les composantes requises pour un raffinement de la notion de génie scientifique [231], et pavé la voie à une nouvelle réalité : à savoir que les conjectures, même si elles peuvent parfois s’avérer erronées, permettent l’exercice des plus hautes facultés de l’homme de génie [232]. Mais, un peu comme la notion de génie artistique ne trouvera son épanouissement que dans l’idéalisme allemand, voire dans le romantisme français au siècle suivant, il faut traverser la Manche pour trouver une semblable épiphanie théorique en ce qui a trait au génie scientifique

Nous avons jusqu’ici dressé un portrait de la notion de génie telle qu’elle a été représentée dans l’esthétique française des premières Lumières, puis à l’âge encyclopédique. Ayant intégré progressivement tant les attributs du genius de l’Antiquité que ceux de l’ingenium de la Renaissance, et en parallèle d’une tendance qui a amalgamé le talent « supérieur » d’un individu ainsi que la personne même qui possède ce don — passé de divin à naturel —, cette notion semble rassembler la majorité des théoriciens du XVIIIe siècle autour d’une posture commune : le génie, qui se manifeste comme une des nombreuses opérations de l’entendement (de l’esprit ou de l’âme, selon les différents philosophes), a comme principales caractéristiques l’originalité et la création, et comme source première l’imagination. Cela dit, hormis les tentatives de Diderot, nous avons cherché en vain du côté français une présentation claire qui nous aurait permis d’établir les caractéristiques du génie scientifique, d’en trouver les similitudes et les différences avec le génie artistique, ce qui nous aurait autorisé à utiliser l’expression dans nos analyses des descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes, sans pour autant être taxé de faire dans « l’ésotérisme ». Cette recherche [233] nous a conduit aux ouvrages de deux pasteurs écossais : An Essay on Original Genius (1767) [234] de William Duff (1732-1815), alors qu’Alexander Gerard (1728-1795), après avoir écrit An Essay on Taste (1758), publie en 1774 son Essay on Genius [235].

L’ouvrage du pasteur de l’Aberdeenshire, qui se voulait tout d’abord une approche psychologique des arts visant à expliquer le caractère particulier du talent poétique, se révéla finalement un essai sur la nature et les composantes du génie. En somme, Duff a en quelque sorte systématisé la réflexion qui avait eu cours tant en Angleterre qu’en France, pour proposer certains éléments théoriques — repris et élaborés ensuite par son collègue Alexander Gerard — qui vont contribuer à clarifier la notion de génie scientifique. Divisé en deux parties, l’essai se propose, dans un premier temps, d’expliquer les origines du génie « original », alors que le deuxième livre est consacré aux différentes manifestations du génie dans le domaine scientifique, d’une part, et dans quelques formes d’expression artistique, d’autre part.

Après avoir rappelé l’inéquitable répartition des talents naturels dans le genre humain [236], Duff reconnaît l’empire du génie tant dans le domaine des arts que dans celui des sciences : « To explore unbeaten tracks, and make new discoveries in the regions of Science ; to invent the designs, and perfect the productions of Art, is the province of Genius alone [237]». Puis, il établit que, des trois principaux ingrédients constitutifs du génie — l’imagination, le jugement et le goût [238] —, le plus important est évidemment le premier qu’il définit ainsi :

Imagination is the faculty whereby the mind not only reflects on its own operations, but which assembles the various ideas conveyed to the understanding by the canal of sensations, and treasured up in the repository of the memory, compounding or disjoining them at pleasure ; at which, by its plastic power of inventing new associations of ideas, and of combining them with infinite variety, is enabled to present a creation of its own, and to exhibit scenes and objects which never existed in nature. So indispensably necessary is this faculty in the composition of genius, that all the discoveries in science, and all the inventions and improvements in art, if we except such as have arisen from mere accident, derive their origin from its vigorous exertion [239].

Cette « malléabilité » devra cependant être encadrée par le jugement qui s’assurera de la justesse des découvertes scientifiques générées par le « pouvoir plastique » de l’imagination : « It is evidently necessary therefore, in order to render the production of genius regular and just, as well as elegant and ingenious, that the discerning and coercive power of judgment should mark and refrain the excursions of a wanton imagination [240]». La discipline est essentielle afin de « contrebalancer l’aspect déraisonnable et volatil » [241] de l’imagination.

Il est important de souligner que le troisième ingrédient qui entre dans la composition du génie — le goût — aura un rôle beaucoup plus important dans les arts que dans les sciences. De par sa fonction plus « esthétique » que cognitive, le goût — essentiel dans les arts — est subordonné, dans les sciences, au jugement : « Taste therefore must be contented to act an inferior and subordinate part in the researches of science ; it must not pretend to take the lead of reason, but humbly follow the path marked out by it. In the designs and works of art, the case is quite otherwise [242]». Mais comme le jugement et le goût interagissent constamment, il apparaît clairement pour Duff que ces deux « ingrédients » doivent coexister, en parallèle d’une imagination puissante, pour que se manifeste pleinement le génie :

If we suppose a PLASTIC and COMPREHENSIVE IMAGINATION, an ACUTE INTELLECT, and an exquisite SENSIBILITY and REFINEMENT of TASTE, to be all combined in one person, and employed in the arts or sciences, we may easily conceive, that the effect of such an union will be very extraordinary [243].

Il va sans dire que, si l’on admet que Buffon ait possédé toutes ces qualités, le naturaliste à la « vûe courte » était un de ces êtres extraordinaires doté à la fois du génie artistique — ce qui est communément admis par la critique — et du génie scientifique — ce que nous entendons démontrer dans la deuxième partie de cette thèse. Les propos de Duff rejoignent ainsi sensiblement ce que nous avons proposé, à la suite de Benoît De Baere, en ce qui concerne l’ars inveniendi et l’ars iudicandi qui se tiennent, dans la méthode de Buffon, en équilibre :

An exact equilibrium of the reasoning and inventive powers of the mind, is perhaps utterly incompatible with their very different natures ; but though a perfect equipoise cannot subsist, yet they may be distributed in such a porportion, as to preserve nearly an equality of weight ; and, notwithstanding the opinion which is generally and absurdly entertained to the contrary, the powers of imagination and reason may be united in a very high degree. Though this is not always the case, in the same person [244].

Duff insiste notamment sur la nécessité de « discipliner » l’imagination, afin que le génie puisse s’exprimer avec toute son amplitude. Le pasteur écossais explique en effet les imperfections des productions de la jeunesse par le manque de discipline dans l’imagination, par sa trop grande exubérance : « undisciplined imagination, that is peculiar to an age wherein Judgment hath not yet exerted its chastening power [245]».

Par ailleurs, Duff précise que l’esprit — qui, comme le génie est un « rejeton de l’imagination [246]», mais, contrairement à lui ne peut inventer — procède d’une imagination qui ne possède pas la vigueur, l’étendue et le « pouvoir plastique » qui la caractérise lorsqu’elle « enfante » le génie :

Genius is characterized by a copious and plastic, as well as a vivid and extensive Imagination, by which means it is equally qualified to invent and create, or to conceive and describe in the most lively manner the objects it contemplates. […] On the other hand, Wit and Humour neither invent nor create ; they neither possess the vigor, the compass, nor the plastic power of the other quality. […] and those flashes of wit, and strokes of humour, we so much admire, are by no means the effects of a creative Imagination, the distinguishing characteristic of true Genius [247].

Pour Duff, la rapidité et la vivacité de l’esprit (la vitesse avec laquelle les idées sont formées), si elles représentent des qualités non négligeables de l’intellect, restent subordonnées à une imagination « moins malléable » incapable de conduire à l’invention. En conséquence, « every man of GREAT WIT will not be a GREAT GENIUS, nor will every man of GREAT GENIUS be a GREAT WIT [248]». C’est un peu de la même manière que Buffon critique les bons « Écrivains » pleins d’esprit, mais qui ne possèdent pas le génie scientifique nécessaire au naturaliste compétent [249]. Cependant, lorsque l’esprit et le génie sont présents dans le même individu, ils se renforcent l’un l’autre et contribuent à augmenter la justesse, l’étendue et la puissance du génie.

Nous retiendrons de ce premier livre que le véritable génie se manifeste, chez celui qui le possède, comme une combinaison optimale de l’imagination, du jugement et du goût. Si l’imagination demeure l’ingrédient principal du génie, elle devra cependant être contrôlée — principalement par les « restrictions prudentes » du jugement dans les sciences et par les « critiques tempérées » du goût dans les arts — afin de ne pas sombrer dans « l’extravagance » d’une « rhapsodie inintelligible » :

The excursions of Fancy, undirected by Judgment or Taste, are always extravagant ; and if we should suppose a composition to be conceived and executed by the first mentioned faculty alone, it would be an unintelligible rhapsody, a mere mass of confusion, compounded of a number of heterogeneous and discordant parts. Though Imagination has by far the greatest share of merit in the productions of Genius, yet, in one view, it may be considered as acting a subordinate part, as exerting its energy under the prudent restrictions of Judgment, and the chastening animadversions of taste [250].

Dans le deuxième livre de son essai, Duff consacre l’essentiel de sa réflexion au génie artistique (principalement à la poésie, mais aussi à tout ce qui touche les Beaux-Arts — peinture, musique, etc.) ; il reprend aussi, de manière plus systématique, les éléments qui avaient été disséminées dans l’esthétique française en général, et dans l’œuvre de Diderot en particulier. Aussi ne reviendrons-nous pas sur ces caractéristiques que nous avons traitées en détails précédemment dans ce chapitre. En revanche, nous nous concentrerons plutôt sur la deuxième section du deuxième livre, qui traite du génie scientifique, que Duff nomme le « génie philosophique original ». Nous pourrons ainsi effectuer la transition du génie artistique au génie scientifique, ce dernier étant traité avec beaucoup plus d’amplitude dans l’Essay on Genius de Gerard, que nous examinerons sous peu.

Avant de traiter précisément du génie scientifique, Duff rappelle que, si le génie « original » se présente sous différentes formes et selon divers degrés dans l’esprit d’un philosophe, d’une part, et dans celui d’un poète ou d’un peintre, d’autre part, il s’agit toutefois d’un « talent général » qui peut s’exprimer dans toute profession artistique ou scientifique [251]. De manière similaire au « don de la nature » suggéré par Diderot, Duff insiste sur le caractère inné du génie, et sur la particularité de sa manifestation propre à chaque individu. Certains seront dotés d’un talent pour découvrir les vérités latentes dans les sciences, d’autres seront plutôt prédisposés à produire les plus nobles monuments d’inventivité dans les différents Beaux-Arts : « In other words, they by these means become original Geniuses in that particular art or science, to which they have received the most remarkable bias from the hand of Nature [252]». Soulignons que Duff réitère alors une affirmation marquante de son essai, à savoir que « l’imagination plastique et inventive » s’avère la composante la plus importante du « génie original », qui peut se manifester tant dans les arts que dans les sciences :

But above all, it [the Original Genius] is distinguished by an inventive and plastic Imagination, by which it sketches out a creation of its own, discloses truths that were formerly unknown, and exhibits a succession of scenes and events which were never before contemplated or conceived. […] What we are next to consider, is its particular and singular efficacy in inriching Science with new discoveries, and the Arts with new inventions and improvements [253].

Examinons alors cette « efficacité particulière et singulière » du « génie philosophique original » à « enrichir les sciences de nouvelles découvertes ». Selon Duff, chacune des disciplines scientifiques ou artistiques présente un champ défini dans lequel un type particulier de génie pourra se manifester. L’objet du génie philosophique est, à la manière de Buffon dans l’Histoire des quadrupèdes, de « dévoiler les vérités jusque-là enveloppées d’ombre et d’obscurité, ou encore disséminées dans les labyrinthes de l’erreur, afin de promouvoir le bonheur de l’humanité » [254]. Pour ce faire, celui qui est doté du « génie philosophique original » aura besoin des « pouvoirs vigoureux et étendus [255]» de l’imagination, afin de mener à terme ses recherches scientifiques. De plus, le « génie philosophique original » devra allier aux pouvoirs de l’imagination ceux de la raison. C’est ce qui va lui permettre de proposer de « fines conjectures » visant à comprendre le système de la nature :

The inventive faculty displays itself in Philosophy with great force and extent. It enables the Philosopher, by its active, vigourous, and exploring power, to conjecture shrewdly, if not comprehend fully, the various springs which actuate the visible system of Nature and Providence ; to frame the most ingenious theories for the solution of natural Phenomena ; to invent Systems, and to new-model the natural and moral World to his own mind. It is intensely exercised in all this process, as it exerts both a creative and combining power ; which, by inventing new hypotheses, by connecting ideas, and by uniting the several detached parts of one theorem, rears a fabric of its own, whose symmetry, justness and solidity, it is the business of the resoning faculty to determine [256].

Les résonances de ce dernier extrait avec la méthode buffonienne sont évidentes : les « fines conjectures » et la « compréhension complète » des phénomènes naturels sont à mettre en relation avec la « certitude morale » et la « certitude physique » de l’ars iudicandi. L’invention de nouvelles hypothèses, grâce à l’établissement de nouveaux rapports entre les idées, se rapproche de la logique de la comparaison, de l’analogie et de la généralisation propres à l’inventio. La justesse et la solidité des conclusions assurées par la raison appelle l’ars iudicandi. L’ensemble de l’extrait proposé par Duff nous permet d’illustrer, en d’autres termes, le fonctionnement général de la fabrique des descriptions animalières dans l’Histoire des quadrupèdes.

La discipline à laquelle le savant s’astreint va donc délimiter un certain « type » d’imagination particulièrement adapté au « génie philosophique original », dont les principales caractéristiques sont « la « régularité, la clarté et la précision » ; par contraste, celles que Duff réserve au « génie poétique original » sont « l’irrégularité, la véhémence et l’enthousiasme » [257]. Si l’équilibre parfait entre les pouvoirs de l’invention et ceux de la raison est rarement atteint dans un même individu, Duff tente alors de mesurer dans quelle proportion ces pouvoirs devraient être répartis afin que s’affirme pleinement le « génie philosophique original ». À cet effet, la pasteur écossais rappelle que, même si l’on a souvent tendance à proposer que le jugement est le principal ingrédient du « génie philosophique original », c’est plutôt l’invention qui s’avère caractéristique de toute espèce de génie ; et l’imagination règne sans partage sur ce royaume. Le jugement, quoiqu’essentiel pour s’assurer de la vérité des conjectures, ne pourrait prétendre, en subordonnant trop intempestivement l’imagination, qu’à un « degré inférieur » du génie philosophique :

There are […] inferior degrees of Philosophic Genius, in which Judgment has the principal ascendant. Those persons in whom this distribution takes place, are in general qualified for making improvements in Philosophy, in exact proportion to the degree in which they possess the talent of Imagination ; and will, upon account of the superior strength of their reasoning talents, be found better qualified for canvassing the discoveries of others, possessed of more extensive powers of Imagination, though perhaps of a less penetrating Judgment, than for making those discoveries themselves [258].

Évidemment, Buffon usera abondamment de son jugement pour « débusquer les erreurs des autres », mais la force de son génie se trouve décuplée par la puissance de son imagination « surajoutée », qui lui permet, dans un contexte où l’ars invieniendi se déploie à l’intérieur des balises délimitées par l’ars iudicandi, de faire lui-même ses propres découvertes :

But then, on the other hand, it must be acknowledged, that where an extensive Imagination is superadded to the qualifications above-mentioned, the mind, being thereby enabled to comprehend a greater variety of objects, and to combine its ideas in a greater variety of forms, becomes qualified to push its inquiries much farther, as well as with more advantage [259].

C’est précisément ainsi que Buffon se propose de « moderniser » la faune. Mais, ses combinaisons d’idées, analogies et généralisations, rendues possibles par la puissance de son génie, seront toujours encadrées par les limites fixées par son épistémologie, afin de rester dans le chemin conduisant aux vérités philosophiques, et éviter de sombrer dans les « extravagances » ou les « rêves d’un visionnaire romantique » :

After all, though Imagination must ever be the predominating ingredient in the ENTIRE accomplishment of ORIGINAL PHILOSOPHIC GENIUS, yet the powers of REASON must likewise exist very NEARLY in an equal degree, in order to its COMPLETE consummation, and the attainment of the objects it has in view ; for if we should suppose Imagination to predominate in a HIGH degree over the other mental faculties, the consequence would be, that the Philosopher in whom it thus predominated, would be perpetually employed in forming ingenious indeed, but extravagant theories, of which his compositions would take a deep tincture ; and we should be amused with the DREAMS of a ROMANTIC visionary, instead of being instructed in the TRUTHS of sound Philosophy [260].

D’un didactisme exemplaire, l’essai de Gerard est divisé en trois parties : une première — « Of the Nature of Genius » —, consacrée tout d’abord au « surgissement » du génie depuis l’imagination, puis à l’influence du jugement sur cette manifestation ; une deuxième — « Of the general Sources of the Varieties of Genius » —, où sont analysés les différents « principes d’association d’idées », la « flexibilité » de l’imagination, de même que l’influence de la mémoire et du jugement, qui accompagnent l’expression du génie ; enfin, la troisième partie — « Of the Kinds of Genius » — s’intéresse spécifiquement à la comparaison des deux grands types de génie — scientifique et artistique — par le biais d’une étude de leurs ressemblances et différences dans la manière dont ils combinent l’imagination, la mémoire et le jugement. La présente section a pour ambition de mettre en évidence les points importants de l’essai de Gerard, qui nous aideront à préciser ce que nous entendons par l’expression génie scientifique lorsque nous y aurons recours dans les analyses des descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes.

Si le philosophe écossais établit d’emblée que le génie est considéré comme « la première faculté de l’esprit », voire le « grand instrument de toute investigation », il reconnaît néanmoins que la notion ne peut être résumée à aucun principe bien établi, et que ses manifestations sont le plus souvent considérées comme « irrégulières et inexplicables » [261]. Gerard vise donc à expliquer la nature et les variétés de génie grâce à une analyse philosophique des particularités de l’esprit humain [262]. Il tente d’établir ce qui caractérise le génie, en identifiant ce qui le distingue des autres facultés de l’entendement. Même si l’entreprise s’annonce périlleuse, en raison des nécessaires interrelations entre le génie et les autres facultés intellectuelles, le philosophe croit possible d’établir cette distinction [263]. D’emblée, il fait du génie la « faculté d’invention » commune tant à l’homme de science qu’à l’artiste, distincte du goût et du jugement qui pourtant peuvent en moduler les manifestations :

Genius is properly the faculty of invention ; by means of which a man is qualified for making new discoveries in science, or for producing original works of art. We may ascribe taste, judgement, or knowledge, to a man who is incapable of invention ; but we cannot reckon him a man of genius [264].

Encore une fois, tant dans les sciences que dans les arts, l’invention s’avère le seul critère, la seule mesure certaine du génie [265].

Comme l’invention s’avère le critère infaillible du génie, Gerard se demande quelle puissance de l’esprit peut permettre à un individu d’inventer. Si l’invention est « la capacité de produire des beautés nouvelles dans les œuvres d’art ou de nouvelles vérités dans les sciences [266]», et si ces productions ne peuvent s’accomplir que par différentes combinaisons d’idées, il convient alors, selon lui, d’étudier les quatre principaux « pouvoirs de l’esprit » qui influenceront tous la manifestation du génie : la perception, la mémoire, l’imagination et le jugement. Si les deux premiers sont rapidement présentés — la perception est considérée dans son sens large, qui inclut non seulement ce que les sens perçoivent du monde extérieur, mais aussi ce que la conscience discerne à l’intérieur de l’individu, cependant que la mémoire est présentée comme une simple « copiste » [267] —, les deux derniers « pouvoirs de l’esprit » bénéficient d’un plus long développement.

Dans un premier temps, l’imagination apparaît beaucoup plus versatile que les deux premiers « pouvoirs de l’esprit » : elle peut par exemple manifester toute sa « force inventive » dans les rêves, alors que la perception est inactivée et que l’exercice de la mémoire est suspendu. Ce qui importe avant tout pour Gerard, c’est de souligner à gros traits que, tant dans les arts que dans les sciences, l’imagination est la source privilégiée de l’invention :

All genuine productions in the arts, are marked with strong signatures of a bright and lively imagination : and every original work in science, will be found, on examination, to proclaim a force and vigour of the same power, though the traces of it may not be so obvious at first view. Imagination is, therefore, a source of invention. Whether it be the only source, will appear immediately [268].

Puis, le quatrième « pouvoir », le jugement — évidemment lié étroitement à la raison — sert à découvrir, grâce à la comparaison des idées et des perceptions, des relations qui ne peuvent être établies avec nos cinq sens. Cependant, même en sciences, le jugement ne peut apporter à l’esprit les perceptions que nous devons comparer ; son seul rôle est d’observer les relations entre ces différentes perceptions qui sont fournies par les sens, la mémoire ou l’imagination, puis ultimement prononcer sa sentence [269]. Or, Gerard précise que la découverte d’idées ou d’expériences qui pourront servir à la construction de la preuve n’appartient pas au domaine de la raison, mais bien à celui de l’imagination. De même, c’est l’imagination qui est responsable de la dispositio des éléments de la preuve. Ce n’est que dans un deuxième temps que la raison intervient en examinant cette disposition : 

[…] the finding out of ideas or experiments which may serve for proofs, is the province, not of reason, but of imagination. It is imagination likewise, that can be most properly said to order and dispose the proofs. It arranges them in a certain disposition ; then reason surveys them, and examines, whether this disposition is such as can enable it to perceive their connexion, […] The disposition, therefore, of the proofs must be ascribed to imagination, though reason always follows in its foot-steps, keeps pace with it, and recalls it when it has made an useless excursion [270].

Ces propos — qui épousent le schème de la discipline de l’imagination que nous avons proposé, à la suite de Benoît De Baere, pour caractériser la méthode buffonienne —, servent à Gerard pour illustrer le rôle que joue la raison : elle se limite à percevoir la force des connexions entre les éléments de la preuve, après que ces derniers aient été découverts et ordonnés, pour ensuite proposer une juste conclusion. En conséquence, le raisonnement — simple aptitude intellectuelle qui n’a rien à voir avec le génie — est essentiel pour que toute invention soit « menée à terme » ; mais il ne suppose aucunement l’imagination — capable de trouver et d’ordonner les éléments de la preuve —, indispensable pour que toute invention puisse « s’amorcer » [271]. Pour le philosophe écossais, c’est précisément tout ce qui a trait à ce que nous avons précédemment inclus dans l’ars inveniendi qui rend les découvertes scientifiques si ardues, nécessitant impérativement l’intervention du génie :

The chief difficulty in inventing new truths, regards that part which is the work of imagination, the discovering of fit intermediate ideas, or apposite experiments, and the disposing of them in such a manner that they may lead to just and important conclusions. It is that requires genius, and is regarded as its proper province [272].

Ainsi, un individu pourrait raisonner parfaitement, avoir un jugement excellent, mais être dépourvu de la faculté d’inventer : il y aurait ainsi un « vice » dans l’ars inviendi ou dans l’ars iudicandi qui compromettrait l’expression du génie. Nous pouvons ainsi mieux estimer l’importance que le seigneur de Montbard accordait à la dispositio dans ses écrits sur le style, de même que la profonde unité de sa pensée, que nous avons mis sur le compte du génie considéré comme le chef d’orchestre de l’ars iudicandi et de l’ars inveniendi.

S’il est clair, selon Gerard, que le génie origine de l’imagination, il ne faudrait cependant pas croire que cette dernière agit de manière indépendante. En effet, si l’imagination est laissée à elle-même, elle risque de conduire à une extravagance indigne d’être appelée invention [273]. Or, l’imagination, qui dépend indirectement des sens et de la mémoire (qui lui fournissent les matériaux nécessaires à la formation de concepts), dans sa marche vers la manifestation du génie, est en lien direct avec le jugement qui la surveille constamment afin d’en réguler, voire d’en corriger les propositions. Cette connexion est si étroite qu’un individu peut difficilement prétendre avoir inventé quoi que ce soit s’il n’a pas exercé son jugement ou, autrement dit, s’il n’a pas exercé une certaine « discipline » sur son imagination. C’est toutefois l’imagination qui demeure la source du génie, alors que les autres facultés intellectuelles, dont le jugement, ne font que l’assister afin qu’elle puisse « amener sa progéniture à maturité » [274]. Gerard fait aussi remarquer que, dans le domaine de la spéculation en sciences, l’imagination expose ses découvertes à l’examen de la raison beaucoup plus tôt que dans le domaine des arts, afin que cette dernière en « polisse les contours » [275].

Considérant une analogie entre le système de pensée du pasteur écossais et celui du naturaliste montbardois, nous ne croyons pas trahir la pensée de Buffon en affirmant que ce dernier a su, de manière exceptionnelle, combiner ces deux qualités si rarement réunies en un seul individu : d’une part, le jugement du « Buffon lecteur » lui permet de percevoir avec acuité les imperfections et les erreurs de ses prédécesseurs, cependant que, d’autre part, son ars inveniendi — mû par une imagination vigoureuse qui s’active tout en étant disciplinée par l’épistémologie (les balises sous-tendues par l’ars iudicandi) —, l’autorise à exprimer son génie en proposant des hypothèses qui ouvrent le chemin vers de nouvelles découvertes. Ainsi, nous proposons que Buffon possède à la fois les qualités de « l’homme de génie » et celles de « l’homme de jugement », qui s’expriment dans sa discipline de l’imagination. Comme le propose Gerard :

Without judgement, imagination would be extravagant ; but without imagination, judgement could do nothing. A bright and vigourus imagination joined with a very moderate judgement, will produce genius, incorrect it may be, but fertile and extensive : but the nicest judgement unattended with a good imagination, cannot bestow a single spark of genius. It will for good sense, it will enable a man to perceive every defect and error in the discoveries of others ; but it cannot qualify him for supplying these defects, or for being himself the author of any new invention. A man of mere judgement, is essentially different from a man of genius [276].

Gerard rappelle ensuite que l’imagination présente à la conscience de nouvelles relations entre les idées, qui peuvent différer de celles qui reliaient les choses réelles qui leur ont donné naissance. Dans ces innombrables combinaisons nouvelles d’idées, dont plusieurs diffèrent de celles que les sens avaient originellement perçues, réside le pouvoir d’association qui permet d’expliquer comment l’imagination est à l’origine du génie. Ce pouvoir d’association des idées n’est pas transitoire, mais plutôt uniforme et permanent : il doit donc être tributaire d’une imagination « étendue, régulière et active » [277]. Cette « étendue » de l’imagination est la capacité que possède l’homme de génie de puiser aux confins de l’esprit pour trouver toutes les combinaisons nécessaires et utiles à une compréhension globale de tous les sujets dont il veut traiter :

In a man of genius, the power of association is so great, that when any idea is present to his mind, it immediately leads him to the conception of those that are connected with it. […] His daring imagination traverses all nature, and collects materials fit his purpose, from all the most distant corners of the universe ; and presents them at the very instant when they become useful or necessary. In consequence of this, he takes in a comprehensive view of every subject to which his genius is adapted [278].

Gerard donne pour exemple de cette imagination « étendue » celle qui a permis à Newton de poursuivre ses vastes enquêtes philosophiques où, tout en se basant sur les inventions de ses prédécesseurs, il est parvenu à en faire un usage original qui lui a permis d’exprimer son propre génie. En effet, tout comme le fera Buffon en maintes occasions que nous détaillerons dans la seconde partie, Newton a fait preuve de génie en perfectionnant, grâce à sa vigoureuse imagination, les découvertes mêmes de ses prédécesseurs, en les « embellissant » ou encore en les présentant avec plus « d’élégance » et de « précision » [279].

La « régularité » de l’imagination n’est pas étrangère à la dispositio dont nous avons déjà montré toute l’importance dans la pensée buffonienne, car il s’agit — toujours selon Gerard — de la capacité pour l’homme de génie à utiliser son imagination de telle manière qu’en associant les idées, celles-ci s’intègrent harmonieusement à un « plan général » de la pensée : « When the design is steddily kept in view, and the mind so formed as to be strongly affected by the associating quality by which the design is related to the means of executing it, the imagination can scarce fail of being regular and correct [280]». Cette « régularité » implique également que l’homme de génie saura éviter les idées inutiles et superflues qui le conduiraient à s’égarer, tout en sachant capter toutes celles qui sont susceptibled de le mener à de nouvelles découvertes. C’est précisément cette « infaillibilité instinctive [281]» qui fera défaut à nombre de voyageurs et de correspondants, qui se le feront clairement reprocher par Buffon. Cette « infaillibilité » renvoie encore à la « discipline » de l’imagination essentielle à l’expression du génie. La « fertilité » et la « régularité » de l’imagination doivent donc être conjointes, selon Gerard, pour que s’exprime le génie :

If fertility be wanting, the correctest imagination will be confined within narrow bounds, and will be very slow in its operations ; there can be no penetration or copious invention. If regularity is absent, an exuberant invention will lose itself in a wilderness of its own creation. This is a false fertility, which arises from a disordered and irregular fancy [282].

Sans discipline de l’imagination donc, impossible pour le génie de s’exprimer dans toute sa perfection. Un homme qui suivrait sans discernement toute association d’idées que son imagination lui suggère n’exprimerait donc aucun véritable génie. Sans certaines balises inhérentes à l’ars iudicandi, l’imagination ne produira que des « avortons » et non « la progéniture légitime du génie » [283]. Comme l’esprit humain a une propension naturelle à « faire des excursions », si aucune balise ne limite son parcours, en absence de toute « discipline » de l’imagination, il risque de ne produire que des « pots-pourris incohérents », que des « rhapsodies fantasmatiques » ou encore des rêveries insignifiantes » [284]. En somme, le véritable génie doit être en mesure puiser dans le plus grand éventail possible d’idées tout en évitant ce qui est superflu [285].

Quant à « l’activité » de l’imagination, Gerard estime qu’elle est comme un « stimulus intérieur » [286] constant qui, tant chez l’artiste que chez le philosophe, empêche le génie de sommeiller et « énergise » l’invention :

Whenever an image or a sentiment occurs to the poet or the orator, imagination sets it in every light, enables him to conceive its genuine effect, and thus puts it in his power to judge, whether it ought to be rejected or retained. A philosopher no sooner thinks of an experiment or an argument, than imagination, by representing it in every attitude, enables him to determine, what will be its force, and whether it will be to his purpose. In this manner the restless activity of imagination quickly constructs a sort of model by which we may form some idea of the work, before we proceed to execute it [287].

En ce qui a trait spécifiquement au génie scientifique donc, c’est la « force » de l’imagination (ou la vigueur des « principes d’association d’idées ») qui produit le génie, dans la mesure où elle sélectionne les matériaux pertinents susceptibles de mener à la découverte [288]. Quoi qu’il en soit, ce choix des matériaux est encore une fois subordonné à la régularité de la dispositio, qualité intrinsèque au génie [289]. Nous rappelant ce que nous avons déjà dit de l’importance de la dispositio dans la méthode buffonienne, Gerard insiste sur le fait que, dans la science, cette disposition des matériaux est intimement liée à l’invention et que c’est l’imagination, et non un autre pouvoir de l’esprit, qui en est l’organisatrice principale [290]. Ainsi, même dans les deux premiers ensembles constituant les instruments de l’invention (collection et médiation), l’homme de génie verra l’imagination organiser les idées qui se placeront spontanément « comme les membres d’une armée bien disciplinée [291]» :

Thus imagination is no unskilful architect ; it collects and chooses the materials ; and though they may at first lie in a rude and undigested chaos, it in a great measure, by its own force, by means of its associating power, after repeated attempts and transpositions, designs a regular and well-proportioned edifice [292].

Une faiblesse dans cette capacité à organiser les idées indiquera inexorablement un ralentissement de l’activité de l’imagination, et donc une sévère imperfection du génie. Au contraire, cette « élévation », cette « chaleur » de l’imagination que l’on nomme enthousiasme, sera consubstantielle à un degré supérieur du génie [293]. Si le génie provient de la perfection et de la vigueur de l’imagination, Gerard insiste encore sur la nécessité que cette dernière soit soumise à un certain contrôle. Dans toute science, dans tout art, le jugement sera un complément essentiel du génie en quête de beauté et / ou de vérité.

Après avoir montré les caractéristiques du génie relatives à ce que nous avons précédemment identifié comme l’ars inveniendi, voyons maintenant comment Gerard aborde le cas de l’ars iudicandi. Si le génie dépend d’une imagination étendue, régulière et active, il ne pourra jamais atteindre la perfection, ou se manifester dans toute sa puissance, s’il n’est pas uni étroitement à un jugement juste et pénétrant : la vigueur de l’imagination le pousse à l’invention, alors que le jugement guide ses mouvements. En science notamment, l’imagination laissée à elle-même conduirait à des extravagances au-delà des frontières de la vérité, voire de la probabilité. L’imagination soumise au contrôle du jugement cependant mènera à des découvertes utiles :

It is the union of an extensive imagination with an accurate judgement, that has accomplished great geniuses of all ages. In matters of science, the necessity of judgement is obvious : all the collections and arrangements of ideas which imagination makes, are immediately subjected to reason, that it may infer truth. If we be not careful to distingish those operations of the mind which are performed in conjunction, we shall be apt to refer philosophical genius wholly to reason, overlooking the influence of imagination. The assistance of reason is as truly necessary in the fine arts as in science, though in these it has not the appearance of being constantly apply [294].

Ce dernier passage est remarquable en ce qu’il reprend en d’autres termes l’équilibre entre l’ars inveniendi et l’ars iudicandi que nous avons proposé, à la suite de Benoît De Baere, comme élément structurant de la poétique des descriptions animalières dans l’Histoire des quadrupèdes. De plus, Gerard identifie clairement l’influence du jugement non seulement a posteriori de la découverte, mais aussi au moment de la formation des hypothèses (au cœur même des deux premiers ensembles des instruments de l’invention — la collection et la médiation) [295]. Le jugement révise donc les idées retenues par l’imagination, et s’avère essentiel dans le processus de la découverte scientifique :

Though a bright and comprehensive fancy is the principal ingredient in genius, yet nothing is so dangerous as to affect to display it constantly, or to indulge it without any control from reflection ; nothing is productive of greater faults. This leads philosophers to construct whimsical hypotheses, instead of constructing just theories. […] Imagination mus set all the ideas and all the analogies of things, which it collects, before the discerning eye of reason, and submit them absolutely to its sovereign decision [296].

Encore une fois, soulignons l’importance de la discipline de l’imagination pour le naturaliste à la « vûe courte » qui emploiera son « œil intérieur » afin de juger les rapports d’observation transmis par ses prédécesseurs et ses correspondants, et écarter l’accumulation inutile de données superflues qui encombraient alors le champ de l’histoire naturelle. À l’opposé, un homme qui serait de la plus fine imagination, mais dépourvu de jugement, ressemblerait plutôt à un « aveugle » tâtonnant d’abord dans le chemin de la découverte, mais sans aucun moyen de savoir où s’arrêter, et sans aucune ressource pour pallier un potentiel égarement [297].

Qui plus est, d’après Gerard, la régularité de l’imagination, essentielle au génie, ne peut s’acquérir sans l’aide du jugement, sans « discipline »  :

It is only judgement constantly exerting itself along with fancy, and often checking it and examining its ideas, that produces by degrees a habit of correctness in thinking, and ensures the mind to move straight forward to the end proposed, without declining into the byepaths which run off on both sides. Imagination is a faculty so wild in its own nature, that it must be accustomed to the discipline of reason before it can become tame and manageable enough for a correct production [298].

Si le jugement assiste l’imagination dans l’ars inveniendi, il intervient aussi a posteriori, après le moment de l’invention proprement dite :

In this manner judgement assists, moderates, and guides the exertions of imagination thro’ the whole course of the invention. But after imagination has desisted from its work, judgement reviews, corrects, and finishes it. In science, the work cannot receive even its rude for till reason has compared the several ideas and observations which fancy had suggested, and perceived their connexions, and inferred their consequences. And in the arts, where fancy is able to accomplish a sketch of the whole, the review of reason is absolutely necessary, to polish an improve the work [299].

Nous verrons dans les analyses des descriptions animalières que cette action du jugement a posteriori, indirectement liée à la manifestation du génie scientifique, est fondamentale dans le fonctionnement de la fabrique des descriptions animalières : Buffon y aura constamment recours pour vérifier ses propres hypothèses, de même que celles des autres naturalistes. Nous retiendrons donc que le jugement, selon Gerard, peut, selon notre nomenclature, intervenir pendant l’ars inveniendi et après l’inventio :

Whenever fancy happens to stray, judgement alone can perceive that it has strayed ; and though it has attended fancy during the whole series of investigations, observing its errors and drawing it off from them, it is also requisite that it renew its examination when the work is finished [300].

Gerard mentionne également une autre fonction du jugement que nous verrons souvent à l’œuvre dans la fabrique des descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes, et que nous traduisons par « l’aiguillage de l’imagination » :

In the exertion of genius, judgement not only regulates imagination, in the ways which have been hitherto pointed out, but often likewise supplies it with new materials. Judgement by its own power suggest a train of ideas, but its determinations often put fancy into new tracks, and enable it to extend its views [301].

Dans les six premières sections de la deuxième partie de son essai, Gerard explique que, comme l’imagination est la source commune du génie, il convient de chercher dans ce qu’il nomme la « flexibilité » de l’imagination l’origine des « variétés » de génie. Or, comme l’imagination produit le génie en associant, selon divers « principes », différentes idées qui tirent leur origine de la perception, puis de la mémoire, dans ces « principes » se trouveraient les « règles » du génie. Ces « principes d’association d’idées » peuvent être simples — il s’agit des principes « de ressemblance, d’opposition et de proximité [302]» — ou composés — c’est-à-dire les principes « de coexistence, de relation de cause à effet et d’ordre [303]». Ils agissent sur l’imagination de manière « instinctive ou mécanique » — inconsciente dirions-nous aujourd’hui — sans l’intervention de la raison, mais subissent cependant l’influence de l’habitude et des passions [304].

Afin de bien comprendre la manière dont ces « principes » peuvent agir chez différents individus, Gerard donne cet exemple « d’habitudes » différentes qui oppose le poète et le scientifique à la vue d’une même plante :

The same plant […] may suggest different ideas to persons of different professions : it is by resemblance that it suggests an image to the poet, and resemblance is the relation by which he is most accustomed to be affected ; it is by the relation of cause and effect that it suggests the consideration of its elements to the chemist, and of its virtues to the physician, and that is the relation which their studies render most familiar to them [305].

Il s’ensuit que le génie particulier d’un individu — à la base un don de la nature — le prédisposera généralement à suivre un « principe d’association d’idées » qui sera renforcé par « l’habitude » : « Relations which we are accustomed to follow in the train of our thoughts, are like roads with which we are acquainted, and in which we therefore pursue a journey without any concern, hesitation, or deviation [306]». Nous pouvons immédiatement poser que les « principes » de prédilection du naturaliste dont la méthode s’appuie sur l’analogie et la logique de la comparaison seront ceux de la « ressemblance » et de la « relation de cause à effet ». Ces « principes », renforcés par l’habitude — d’où l’importance d’avoir développé un art de l’invention et un art du jugement —, faciliteront le travail de l’imagination à la source de la manifestation du génie scientifique dans l’Histoire des quadrupèdes. Précisons, à la suite de Gerard, que le « principe de ressemblance » ne sera toutefois pas du même type chez le poète et chez le scientifique :

A plant suggest an image to the poet, and leads a botanist to think of the class to which it belongs ; it operates on the imaginations of both, by resemblance […]. But these two sorts of resemblance are almost as different from one another as resemblance is from vicinity : no two turns of imagination are more unlike than that of the poet and that of the natural historian [307].

Ainsi, le naturaliste manifesterait naturellement son génie scientifique alors que le poète exprimerait plutôt son génie artistique. Parallèlement, le chimiste et le physicien, chacun exprimant son génie scientifique particulier, utiliseront différemment, par « habitude », le « principe de la relation de cause à effet » pour découvrir respectivement les éléments dont la plante est composée et les effets que son ingestion provoque sur le corps.

Les analyses proposées jusqu’ici par Gerard laissent entrevoir que les différentes formes du génie s’expliquent en partie par la multitude de combinaisons possibles entre les « principes d’association d’idées ». Selon le philosophe écossais, si chacun de ces « principes » se retrouve, selon un degré de « force » variable, dans tout individu, un seul s’avère « prédominant » : « on every subject, a man is apt to follow one relation rather than any other, and to conceive chiefly such ideas as are, by that relation, connected with the present perception [308]». Cette différence tient à la constitution physiologique particulière de chaque individu, de même qu’elle est renforcée par l’habitude. Cette manière différente d’associer les idées est donc à la source de la manière particulière à chacun d’imaginer, et constitue la base de toute théorie qui propose une variété permanente des types de génie. Gerard construit donc l’essentiel de sa thèse autour de ces « tournures variables du génie » :

Invention in different arts and sciences, is dependent on very different relations of perceptions : genius for a particular art or science, will therefore be formed by the prevalence of that principle of association which chiefly leads to invention in it. In comparing the works of men of genius, we may find numberless illustrations of this : we may often find the same fact or the same object present to the minds of the philosopher, the historian, the poet, the orator, the painter ; we may observe that it leads each of them a different road, or that they pass from it to other ideas by different relations ; and by attending to these, we may be able to ascertain and describe the peculariety of genius in each of them [309].

À génies différents, conclusions différentes : les divers « types » de génie tirent leur origine du « principe d’association d’idées » qui prédomine chez chaque individu. Pourtant, un historien et un philosophe pourront appréhender les mêmes faits grâce au même « principe » — par exemple la « relation de cause à effet » ; mais les différentes « espèces » de ce principe feront que l’historien et le philosophe manifestent deux « types » de génie distincts. Considérant la remarque de Gerard — « no two sorts of genius are perhaps more different than that for natural history, and that for poetry. […] but the genius of a natural historian, is much more akin to philosophical genius, than to poetical genius [310]» —, on pourra mieux saisir les critiques des contemporains de Buffon qui lui reprochaient de mettre un peu trop de poésie dans l’histoire naturelle. Le seigneur de Montbard fait donc à ce titre figure d’exception, si tant est que l’on conçoive qu’il ait été doté à la fois du génie philosophique (celui du naturaliste), de même que celui du « peintre littéraire ».

Il reste que la « forme » particulière adoptée par le génie ne dépend pas uniquement du « principe d’association prédominant » mais aussi du « degré de force » des autres « principes » qui l’accompagnent et qui lui sont « subordonnés ». Si nous pouvons avancer que le « principe prédominant » du naturaliste en général — et de Buffon en particulier — est « la relation de cause à effet », il va sans dire que le principe de « ressemblance » sera nécessaire chaque fois que l’analogie ou la logique de la comparaison seront convoquées ; de même, le « principe d’ordre » aura une certaine influence, pour que les matériaux résultant de l’observation soient adéquatement disposés, de même que le « principe d’opposition » aidera à encadrer les hypothèses et à préciser les conclusions. Tous ces « principes d’association » interviennent donc chez le naturaliste de génie, dans des proportions tout aussi variables qu’il existe une infinité de variétés distinctes de génie, qui témoignent de la difficulté d’en donner une définition précise :

In every individual, genius is like an organized body, the form of which arises from the manner in which the several members are combined, and is altered by every smallest change in the size or position of any one of them. This being the case, the possible arrangements and subordinations of all the associating principles and their modifications, are so many that they lay a foundation for an endless variety of genius [311].

S’il existe plusieurs variétés de génie, il ne faut pas non plus négliger le fait que l’imagination se caractérise par une certaine « flexibilité » expliquant que, chez un même individu, les découvertes varieront selon les époques [312]. Si par exemple l’imagination se trouve par moments « débilitée », le génie entrera dans un état de langueur [313]. Dans ces moments, impossible pour le génie de combler ses manques par une attention soutenue ; de même, si les habiletés acquises peuvent assister, voire bonifier l’expression du génie, seule une imagination vigoureuse peut lui donner vie [314]. La « flexibilité » de l’imagination pourra expliquer également que certains génies exceptionnels — comme Buffon — puissent à la fois se manifester dans les sciences et dans les arts :

In some men, a capacity of being strongly affected with the view of any particular design, and a pliancy of fancy consequent on this, are so great, that their genius seems to be almost equally adapted to the most opposite subjects. There have been persons who were at once inventors in matters of science, and originals in the arts [315].

Nous retiendrons toutefois que l’imagination seule, quelque vigoureuse qu’elle soit, ne saurait être suffisante pour que le génie puisse s’exprimer complètement. Elle doit recevoir de l’aide d’autres facultés, principalement la perception, la mémoire et le jugement. Si, selon Gerard, une enquête sur la première de ces facultés ne fournirait que peu d’éléments susceptibles de faire progresser la réflexion, en revanche, l’examen des deux dernières s’impose.

Il y a d’emblée une analogie évidente entre la « flexibilité » de l’imagination et celle de la mémoire, à mettre en relation avec ce que nous avons déjà dit à propos des « bons » et « mauvais » types de mémoire et d’imagination relevés par Buffon. Si l’on exclut la « réminiscence » ou « mauvaise » mémoire en termes buffoniens — ce que Gerard identifie comme une capacité « passive » de retenir les perceptions simples — pour ne s’intéresser qu’à celle qui peut contribuer à l’expression du génie — que le philosophe écossais associe à la capacité « active » de se souvenir de l’ordre et du lien entre les différentes perceptions, ce qu’il nomme « recollection [316]» —, il appert alors que les idées s’organisent dans la mémoire selon un schéma similaire à ce que nous avons montré lorsque nous avons traité de l’imagination :

Things which are in the memory together, do not lie in confusion, but form distinct images, and are beheld in their just proportions. It is property of memory, that enables imagination to introduce into its works, entire scenes of real history, or large parts of nature, which we have actually observed [317].

Ce sera au génie « d’orienter » l’action de la mémoire selon le domaine privilégié par l’observateur. En ce qui a trait à l’histoire naturelle, Buffon s’élèvera par exemple contre les voyageurs ou correspondants qui « orientent » leurs gravures ou leurs descriptions en s’appuyant sur leur génie artistique au détriment du génie scientifique qui, manifestement, leur fait défaut.

Après avoir examiné comment les différents éléments de l’ars inveniendi peuvent influencer l’expression du génie, voyons maintenant comment l’ars iudicandi peut aussi en moduler les opérations. Si l’on considère que le jugement agit constamment comme agent « régulateur » de l’imagination dans toute manifestation du génie, on ne peut douter que les diverses formes de jugement vont favoriser l’expression de différentes variétés de génie. Il y a cependant deux catégories de base que l’on peut d’emblée identifier : le jugement concernant la « vérité » et le jugement concernant la « beauté », qui n’est autre chose que le « goût » [318]. En ce qui a trait au premier type de jugement, il est remarquable que Gerard utilise un vocabulaire qui nous rappelle celui que Buffon emploie pour détailler sa méthode : « Thruth regards either real existence, or the relations of general ideas : judgement is exercised in different ways, sometimes intuitively, at other times by reasoning, sometimes producing certainty, and at other times only probability [319]». Comme nous l’avons déjà mentionné, cet exercice « intuitif » du jugement intervient, dans un premier temps, au cours de l’ars inveniendi, alors que l’exercice de la raison pourra également se manifester pendant, voire après l’inventio, ou encore une fois que les analogies, comparaisons et généralisations auront été proposées. Les découvertes s’appuieront soit sur la certitude — physique — ou sur des probabilités — à rapprocher plus de la « certitude morale ». Selon Gerard, les vérités évidentes pourront être perçues par « l’intuition » alors que les autres, qui ne peuvent être saisies qu’en comparant les idées entre elles, nécessiteront l’intervention de la « raison » [320]. Cependant, chez l’homme de génie, la raison ne saurait être considérée séparément de la mémoire et de l’imagination :

If a man’s memory be remarkably turned for retainingthe relations of ideas, and his imagination for suggesting them, this will assist him greatly in perceiving the connexion of the several steps of a demonstration, and in retaining them all, and will thus make his reason appear more acute [321].

C’est donc dire que, dans le cadre de l’Histoire des quadrupèdes, Buffon aura beau jeu d’identifier cette faille chez les voyageurs et collaborateurs qu’il consulte : si certains raisonnent correctement, ces derniers pourront néanmoins être dépourvus du génie scientifique essentiel au naturaliste compétent si leur imagination ou leur mémoire est « inadaptée » pour traiter des objets que présente la nature [322].

Le jugement pourra être soit intuitif — issu de la déduction, de l’induction ou depuis les témoignages de tiers —, soit issu de la comparaison — selon le principe « d’analogie de la nature » [323]—, mais demandera toujours le support de l’observation et de l’expérience. Mais, encore une fois, le jugement final sera toujours modulé par la mémoire et l’imagination :

After we have collected experience, in order to our reasoning from it, it is necessary that it be recollected and brought into our view when we have occasion for it. This is the work of imagination. The instance concerning which we want to draw a conclusion, is associated with the familiar instances of which we had experience, and suggests them. Their being readily and perfectly suggested depends partly on the force of the memory retaining them distinctly, and partly on the vigour of the imagination, on the strength and activity of that associating principle which connects them with the present time [324].

En conséquence, il est clair, dans l’esprit de Gerard, que dans tout raisonnement scientifique, l’imagination joue un rôle prépondérant ; la capacité d’un individu à raisonner comme un homme de génie dépend de sa relative propension à imaginer.

Par ailleurs, soulignons la fait que la manière dont Buffon se sert du témoignage de ses correspondants, afin de les ajouter à ses propres observations, devient partie intégrante de sa propre expérience et constitue une assise importante sur laquelle il bâtit ses raisonnements analogiques. Dans cette optique, le « degré de crédibilité » qu’il accordera aux différents témoignages s’avère une occasion privilégiée d’exercer son jugement, tel que le résume encore une fois admirablement Gerard, qui ne saurait mieux décrire, selon nous, le « Buffon lecteur » dans la fabrique de descriptions animalières :

We consider the characters and the number of the witnesses, the ends which they may serve by deceiving us, the motives which may urge them to attempt it, their opportunities of knowing the truth ; and we estimate by these circumstances, the degree of credibility which belongs to their reports. We compare the subject of their testimony with our own experience, and give greater or less credit to it according to its probability. In all this, there is ample scope for the exercise of judgement. It is chiefly the kind of judgement employed in reasoning from experience, that is exercised in estimating the degree of assent due to a particular testimony. […] the information which we receive from the testomony of others, is added to our own experience, and extends it, and is built upon as a foundation in our experimental reasoning [325].

En effet, Buffon ne fera pas autre chose « qu’estimer » les observations relatées par les voyageurs et correspondants pour sélectionner, grâce à son génie scientifique, et après l’exercice de son jugement, les hypothèses imaginées qui tendent vers le plus « probable » : idéalement la « certitude physique », ou à tout le moins la « certitude morale ». En bout de course, c’est la discipline — l’exercice répété du jugement qui, après avoir noté que l’imagination a dévié de la voie menant à la découverte, la ramène dans le droit chemin —qui donne à l’imagination « l’uniformité » et « l’exactitude » nécessaires à l’expression du génie propre à un domaine particulier de la connaissance [326]. Ainsi, plus le jugement sera précis, plus il pourra avec certitude et avec constance surveiller les égarements de l’imagination. Le génie atteindra donc un « degré perfection » proportionnel à l’exactitude du jugement particulier à chaque individu, jugement qui sera à son tour en harmonie avec une « tournure d’imagination » qui lui correspond.

Après avoir analysé les différences sources du génie, Gerard s’intéresse, dans la dernière partie de son essai, aux différents « types » ou « formes » de génie. Tout d’abord, le philosophe écossais rappelle les deux principales formes qui peuvent facilement être identifiés :

The ends to which Genius may be adapted, are reducible to two ; the discovery of truth, and the production of beauty. The former belongs to the sciences, the latter to the arts. Genius is, then, the power of invention, either in science or in the arts, either of truth or of beauty [327].

Il y aurait donc d’emblée une différence fondamentale entre l’action de « découvrir la vérité » et celle de « produire de la beauté », respectivement associées à l’invention dans les sciences et dans les arts. Le commentaire de Gerard semble même laisser entendre de prime abord que les deux peuvent difficilement cohabiter chez un même individu.

À ces différences entre les deux grands types de génie, il faut ajouter celles, importantes, entre les différents arts, de même qu’entre les différentes sciences : « On account of these differences, each science and each art requires something peculiar in the genius which is suited to it [328]». Un individu pourrait donc avoir été doté par la nature d’un génie artistique — par exemple celui de la poésie ou de la peinture —, alors qu’un autre aura été pourvu d’un génie scientifique — par exemple celui de l’histoire naturelle ou des mathématiques. Si l’on peut prétendre qu’il existe une « analogie générale » entre, d’une part, les diverses sciences et, d’autre part, les différents domaines des arts, si l’on peut s’attendre à trouver certains « caractères communs » aux différentes sous-catégories de génie scientifique, puis à celles qui font partie du secteur artistique, il reste un fossé qui apparaît infranchissable entre les deux grands types de génie :

Some difference between genius for science, and genius for the arts, arises necessarily from the very diversity of their ends. […] Scientific genius addresses its discoveries to the understanding ; their end is information : genius for the arts addresses its productions to taste, and aims at pleasing by them. […] This contributes to distinguish these two kinds of genius, and to render all their operations and efforts very dissimilar : they consider all their objects in perfectly diffrerent lights [329].

La réunion du génie scientifique et du génie artistique chez un même naturaliste / philosophe / écrivain apparaît de prime abord, à la lumière des propos de Gerard, comme une aporie qui nous interpelle d’autant plus si l’on considère que l’Histoire naturelle de Buffon participe à la fois des sciences et des belles-lettres,. Car le génie scientifique oriente celui qui en est doté à se concentrer uniquement sur les objets et les idées qui sont susceptibles de conduire à la vérité, à de nouvelles découvertes ; le génie artistique entraîne plutôt sur la voie des objets et idées destinés à plaire. Il appert donc que l’expression du génie scientifique et celle du génie artistique sont aussi dissemblables que les buts visés respectivement par chacun. Gerard résume en proposant que la principale caractéristique du génie scientifique est « la pénétration », cependant que celle qui prédomine dans le génie artistique est « l’éclat » [330]. De plus,alors que, dans l’investigation scientifique, l’imagination ne peut recevoir aucun renfort des passions, au risque « d’infecter les conclusions » et d’empêcher les découvertes [331], le génie artistique ne pourrait exister si les passions n’exerçaient leur pouvoir sur l’imagination.

Par ailleurs, dans l’invention scientifique, la mémoire s’avère beaucoup plus importante que dans les arts. En effet, même dans les cas où l’expérience doit être « imaginée », le recours à la mémoire est indispensable pour éviter que les hypothèses ne conduisent qu’à des conclusions chimériques :

Often indeed men can in some degree imagine beforehand what will be the result of an experiment, or what the appearances which it will disclose ; nay, cannot refrain themselves from conjectures concerning this. But it is only intimate acquaintance with the subject, extensive knowledge of the laws of nature, accurate remembrance of the appearances which have attended analoguous experiments, discernment of the variation of circumstances in the experiment proposed, and judgment of the probable consequences of that variation, that can enable them to conjecture right [332].

Tous les ingrédients de la méthode buffonienne se retrouvent dans ce dernier passage qui traduit les éléments nécessaires afin que le naturaliste puisse imaginer en « actualisant » le monde des quadrupèdes, grâce à une mémoire précise, le recours aux analogies et à la discipline de l’imagination gouvernée par le jugement, tous nécessaires pour former des conjectures valables, tous orchestrés par le génie scientifique.

Nonobstant la subordination de l’imagination en regard du jugement, l’expression du génie scientifique sera toujours proportionnelle à la vigueur de la première et à la précision du second : « Thus, from the very nature of and end of scientifical invention, judgment is constantly and intimately connected with imagination in all the operations of genius ; and a great acuteness of judgment is necessary for enabling genius to show itself [333]». Le naturaliste, doté du génie scientifique, aura donc besoin, en plus d’une imagination active, d’un jugement précis afin que son talent supérieur se manifeste sur le chemin menant à la découverte. En comparaison, les idées colligées par un artiste de génie ne seront pas orientées vers la découverte de la vérité, mais plutôt dirigées en vue de « produire de la beauté », phénomène dont l’imagination peut se charger presque à elle seule. En conséquence, le génie artistique ne requiert pas cette intime liaison entre le jugement et l’imagination, et l’artiste de génie pourra s’exprimer avec brio sans posséder cette faculté de juger avec précision.

Si Buffon revendique, pour l’Histoire naturelle, le statut d’œuvre scientifique, c’est donc dire que le seigneur de Montbard s’autorise à critiquer les sources qu’il consulte pour construire ses articles de descriptions animalières, en s’attardant au manque de jugement ses prédécesseurs, donc à leur génie scientifique déficient ; et ce, même si ces derniers ont montré un goût raffiné dans la réalisation de leurs descriptions ou de leurs planches, même s’ils possédaient indubitablement un « jugement de la beauté » sans faille.

Gerard poursuit son essai en comparant de plus près le génie artistique et le génie scientifique, pour essayer de les distinguer encore plus nettement. À la fulgurance du génie artistique, il oppose, en des termes qui rappelle cette « plus grande aptitude à la patience » si chère à Buffon, le travail de longue haleine qui caractérise le génie scientifique :

To dig with labour and patience, is a metaphor which may with equal propriety be applied to the investigation of philosophical truth ; it is strongly expressive of the intense and continued exertion of judgment, which is requisite in observing all the cirumstances of the several experiments, discerning which of them are essential, comparing them together, and tracing out the result of the whole [334].

On ne doit cependant pas conclure que le scientifique n’est qu’une « bête de somme » — « a mere drudge » — dépourvue d’imagination : « without great vigour and activity of imagination, the experiments and observations made use of in that curious work, or in any philosophical enquiry of a like nature, could not be contrived, suggested, and arranged, so as to lay a foundation for legitimate conclusions [335]». L’Histoire des quadrupèdes, comme nous le verrons dans la deuxième partie de ce travail, n’est pas construite seulement grâce au jugement éminemment précis de Buffon, mais elle s’appuie également sur le haut « degré de pénétration » du jugement, dont l’imagination est l’ingrédient indispensable. En sciences, l’intervention du jugement est plus remarquable que dans les arts, car c’est lui et non elle qui est responsable de terminer le travail ; cette finition, que l’imagination ne peut achever seule, et qui est la marque du génie scientifique, demeure subordonnée à la perfection du jugement.

En résumé, parce que l’imagination est prépondérante dans les arts, certains en ont fait l’ingrédient unique du génie artistique, tout en l’excluant du génie scientifique ; et comme le jugement est la faculté prédominante permettant de mener à la découverte, d’aucuns l’ont associé uniquement au génie scientifique pour l’exclure du génie artistique. Mais, selon Gerard, il faut plutôt faire preuve de discernement et conclure que chacune de ces deux facultés joue un rôle à la fois dans le génie scientifique et dans le génie artistique : le génie pourrait donc être défini simplement comme l’union d’une imagination et d’un jugement « raffinés » [336].

Il s’ensuit qu’un individu pourrait montrer une finesse de jugement tout a fait adaptée à la science, tout en étant dépourvu du génie scientifique ; il serait en ce sens un judicieux critique scientifique, mais il ne sera pas lui-même un inventeur. Nous verrons que Buffon ne fera pas qu’exercer son jugement en examinant les découvertes des autres avec pertinence, pour favoriser celles qui sont justes et rejeter celle qui sont erronées ; mais qu’il possède en plus cette forme particulière d’imagination qui le conduira, suivant un ars inveniendi balisé par son ars iudicandi, à ses propres découvertes.

Nous avons déjà amplement discuté du statut de l’histoire naturelle en général et de l’Histoire des quadrupèdes en particulier, et avons montré que les descriptions animalières participent à la fois des sciences et des belles-lettres, qu’elles touchent aux différentes catégories de l’entendement — histoire (mémoire), science ou philosophie (raison) et poésie (imagination). Nous proposons alors que le naturaliste montbardois a été un être d’exception, capable de conjuguer les deux principaux types de génie. La lecture de ce résumé que propose Gerard, dans la dernière section de son essai, supporte notre affirmation, à savoir qu’exceptionnellement les deux types de génie peuvent être réunis chez un même individu :

The sum of what has been said, in this : scientific genius arises from such vigour of imagination as disposes a person to be affected chiefly by the strongest and most important relations of things, particularily by causation and co-existence, operating powerfully, giving a propensity to set every object in that attitude in which it lays a foundation for these relations ; […] and it requires the assistance of both an exact and solid judgment, and of an accurate and distinct memory. Genius for the arts springs from such liveliness of imagination as disposes a person to attend chiefly to those qualities of things, which lay a foundation for relations between them and many others, […] especially to be actuated resemblance, as his predominant and leading principle of association ; with a memory similarly turned ; and it requires for compleating it, a quickness of discrnment, and great acuteness and liveliness of taste ; together with the power of imparting, by means of some sensible instrument, his own sentiments and conceptions to other men [337].

Pour Gerard, il ne fait aucun doute que la cohabitation des deux types de génie au sein d’un même individu est possible, quoique rarissime [338]. Elle implique toute une série de prérequis, notamment une grande « flexibilité » de l’imagination :

An union of different kinds of genius cannot take place except when all the associating principles have considerable degree of strength, and the imagination is, at the same time capable of a very lively and commanding impression from the particular end that is in view. It arises directly from that flexibility of imagination [339].

Buffon fait donc figure d’exception, en ce que le génie scientifique, qui domine l’Histoire des quadrupèdes, ne saurait masquer le génie artistique dont il a fait preuve et qui lui a assuré la gloire et le succès. Voyons maintenant ce qu’il en est en pratique, en entrant de plain-pied dans la fabrique géniale du « Buffon lecteur ».



[1] Étienne Bonnot de Condillac, La Langue des calculs, dans Œuvres philosophiques, 1947, vol. I, p. 84.

[2] Buffon reste assez imprécis quant aux caractéristiques du génie. Il se contente d’écrire qu’il s’agit de « ce quelque chose de plus » qui permet au naturaliste de « s’élever à quelque chose de plus grand & plus digne » et de parvenir à ce point d’où il peut « comparer la Nature avec elle-même dans ses grandes opérations » (Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 51). Cela dit, cette imprécision ne devrait pas occulter l’importance du génie dans la fabrique de l’Histoire des quadrupèdes, comme en font foi les multiples occurrences du terme que nous avons relevé dans l’introduction, (voir supra, p. 43sq.).

[3] « La véritable éloquence suppose l’exercice du génie et la culture de l’esprit » (Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 2).

[4] Kineret S. Jaffe souligne que le mot ingenium avait différentes traductions ; elles étaient par contre toujours associées à l’idée de wit en anglais ou d’esprit en français : « The term is referred to the ability of some minds to reason more forcefully, to see more clearly ; it describes the inventive intelligence that allowed certain men to perceive new relationships between existing objects or ideas » (« The Concept of Genius : Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics », Journal of the History of Ideas, 1980, vol. 41, no 4, p. 581). Cette connotation qui rapproche le génie de la raison sera évidemment tempérée par l’importance que prendra, dans la théorie esthétique, la médiation par les sens et l’intervention irrationnelle de l’imagination.

[5] Buffon, « Discours sur la nature des Animaux », HN, IV, 1753, p. 69.

[6] Dans cette mer d’obscurité, seul Benoît De Baere semble avoir remarqué que Buffon conçoit parfois l’imagination « comme une caractéristique du génie » (La pensée cosmogonique de Buffon, 2004, p. 158). À la lumière de ce que nous analyserons dans ce chapitre, nous préférons toutefois inverser les termes pour considérer le génie comme une conséquence d’un certain type d’imagination. En effet, nous verrons que, résultant de multiples combinaisons entre différentes opérations de l’esprit, le génie peut littéralement surgir de l’imagination. Remarquons que Buffon avait pourtant identifié, sans en analyser les mécanismes, plusieurs de ces opérations de l’esprit : « combiner les observations, […] généraliser les faits, […] les lier ensemble par la force des analogies », pour arriver à ce point « où nous pouvons enfin nous ouvrir des routes pour perfectionner les différentes parties de la Physique ». Le génie est « qualité d’esprit qui nous fait saisir les rapports éloignez, les rassembler & en former un corps d’idées raisonnées, après en avoir apprécié au juste les vrai-semblances & en avoir pesé les probabilités (« Premier discours », HN, I, 1749, p. 51 [nous soulignons]).

[7] José-Luis Diaz, article « Génie », dans Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dirs.), Le dictionnaire du littéraire, 2002, p. 247.

[8] Id.

[9] Voir supra, p. 48.

[10] José-Luis Diaz, article « Génie », art. cit., p. 246.

[11] Ces deux conceptions se retrouvent en langue française dans les expressions « avoir du génie » et « être un génie ». Dans la première de ces expressions, le génie est une qualité créatrice naturelle qui peut être séparée de l’individu qui la possède (il peut ainsi se décomposer en différentes opérations et se prêter plus facilement à l’analyse), alors que, dans la seconde, cette force extraordinaire — mystérieuse — est en quelque sorte incarnée dans l’individu, indissoluble de sa nature même. Nous y voyons un parallèle entre cette deuxième interprétation et la fameuse séquence « Le style est l’homme même » ou génie et style apparaissent comme des constituantes inséparables de la nature d’un individu. Aux fins de l’analyse, nous nous concentrerons sur la première de ces significations et considérerons tout d’abord le génie, à la manière de Diderot, comme « the acme of creative endowment in every field of mental activity, but with special reference to the artistic or literary activity » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s Conception of Genius », Journal of the History of Ideas, 1941, vol. 2, no 2, p. 152, note 1).

[12] Pour un aperçu de la notion de génie avant l’âge classique, on pourra consulter avec profit : Edgar Zilsel, Le génie, histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, 1993 [1926].

[13] L’édition de 1762 du Dictionnaire de l’Académie française conservera ce sens : « L’esprit ou le démon, soit bon, soit mauvais, qui, selon l’opinion des Anciens, accompagnoit les hommes depuis leur naissance jusqu’à leur mort. Bon génie. Mauvais génie. Le génie de Socrate. Le mauvais génie de Brutus » (p. 813).

[14] « Talent, inclination ou disposition naturelle pour quelque chose d’estimable, & qui appartient à l’esprit. Beau génie. Grand génie. Puissant génie. Vaste génie. Génie universel. Il a un merveilleux génie pour telle chose. Suivre son génie. Forcer son génie. Faire quelque chose contre son génie. Avoir du génie pour les affaires, pour la Poësie. Il est d’un génie supérieur aux autres. Il a une grande supériorité de génie » (id.).

[15] C’est encore une des définitions retenues aujourd’hui par le Petit Robert : « (Fin XVIIe). Aptitude supérieure de l’esprit qui élève un homme au-dessus de la commune mesure et le rend capable de créations, d’inventions, d’entreprises qui paraissent extraordinaires ou surhumaines à ses semblables. Génie poétique, musical. Avoir du génie ».

[16] Georges Matoré et Algirdas JulienGreimas, « La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », Le français moderne, 1957, no 4, p. 256. Les auteurs précisent ainsi les balises qui délimitent l’amont et l’aval de la période qui les intéresse : pour leurs contemporains, Corneille, Molière et Racine étaient « de très bons auteurs » et non pas « des génies » ; en parallèle, Chateaubriand et Hugo « seront non seulement considérés comme des génies, ils se croiront génies eux-mêmes, et c’est en fonction de ce génie qu’ils élaboreront une nouvelle critique (la critique des beautés) et une nouvelle esthétique » (id. [souligné dans le texte]).

[17] Ibid., p. 261 [souligné dans le texte].

[18] Ibid., p. 263 [souligné dans le texte].

[19] Voir à ce sujet : Herbert Dieckmann, « Diderot’s Conception of Genius », art. cit., p. 151.

[20] José-Luis Diaz, article « Génie », art. cit., p. 246.

[21] Ibid., p. 247.

[22] Id.

[23] Jean-François de Saint-Lambert, article « Génie (Philosophie & Littér.) », Encyclopédie, op. cit., 1757, t. VII, p. 582. Pour de plus amples détails sur la genèse de cet article, voir notre commentaire plus loin dans ce chapitre, infra, p. 273, note 228.

[24] Cela n’est pas sans rappeler les métaphores du « burin » et de la « plaque de cuivre » utilisées par Malebranche à propos de l’imagination et de la mémoire (voir supra, p. 195), de même que celle de la « masse d’une cire sensible » employée dans un contexte similaire par Diderot (voir supra, p. 195, note 130).

[25] José-Luis Diaz, article « Génie », art. cit., p. 247. Matoré et Greimas soulignent que c’est à cette période que l’on commence à identifier les génies comme des « grands hommes, des hommes qui font époque » (« La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 269 [souligné dans le texte].

[26] José-Luis Diaz, article « Génie », art. cit., p. 247.

[27] Id.

[28] Ibid., p. 248.

[29] Id.

[30] Nous pensons tout d’abord au célèbre ouvrage d’Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatrice, 1680-1814, 1994. Pour une vision plus synthétique, on préférera, de la même auteure, « Splendeur et misère de l’imitation au siècle des Lumières », dans Ulla Kölving et Irène Passeron (dirs.), Sciences, musiques, Lumières : mélanges offerts à Anne-Marie Chouillet, 2002, p. 385-391. Voir aussi Jacques Chouillet, La formation des idées esthétiques de Diderot 1745-1763, 1973 ; Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, 1986 [1966].

[31] « The […] historical condition for the positive valuation of the genius is the desintegration of the seventeenth-century theory of art and the and the seventeenth-century standards of taste. This distinction is one aspect of the great eighteenth-century opposition of feeling and ‘‘sensibilité’’ to the authoritative claim of reason in all realms. A work of art is no longer judged by the degree of conformity with traditional patterns and rules, but by the degree of delight it gives, and this delight is caused, not by rational structure and intellectual simplicity, but by the free play of imagination and emotion. At the same time a keen interest in the creative powers of the artist and in the psychological process of creation awakens. […] The revaluation of inspiration and imagination […] leads to a new appreciation of the phenomenon of genius » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s Conception of Genius », art. cit., p. 154 [nous soulignons]).

[32] Ibid., p. 156-157 [nous souignons] : « Genius is for the French critics of the seventeenth century simply a vague, undefined power. They neither analyse the concept nor bring it into relationship with specific qualities of a work of art and with distinct faculties of the artist […]. Sometimes, it is […] a commonplace, an enfeebled term of classical rhetoric ».

[33] Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., p. 397.

[34] Anthony Ashley-Cooper (3e comte de) Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, 1963, vol. I, p. 94.

[35] Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., p. 398.

[36] Ibid., p. 397.

[37] « Mesurons le chemin parcouru. Le génie qui, au XVIIe siècle n’était qu’une faculté ou qu’un assemblage de facultés est devenu une organisation présentant les caractères d’une originalité exceptionnelle. Cependant, une restriction s’impose tout de suite : le génie […] ne peut résider dans l’esprit, qui est le siège des facultés intellectuelles les plus socialisées, mais dans les profondeurs du moi individuel » (Georges Matoré et Algirdas JulienGreimas, « La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 262 [souligné dans le texte]).

[38] Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., p. 398.

[39] Ibid., p. 399.

[40] Id. Selon Cassirer, la doctrine shaftesburienne de l’enthousiasme serait un des germes de la nouvelle conception du génie qui a trouvé son fondement systématique dans l’« héautonomie du beau » chez Lessing (Dramaturgie de Hambourg et le Laocoon) et chez Kant (Critique du jugement).

[41] Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., p. 400.

[42] Ibid., p. 400-401.

[43] Ibid., p. 402 [souligné dans le texte].

[44] Ibid., p. 403 [nous soulignons].

[45] Georges Matoré et Algirdas JulienGreimas, « La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 263 [souligné dans le texte].

[46] Voir à ce sujet Herbert Dieckmann, « Diderot’s Conception of Genius », art. cit., p. 156 ; Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., p. 398. Dans « Epistre à Monsieur Fontenelle » sur le génie, Charles Perrault écrit : « C’est cette mesme ardeur qui donne aux autres Arts / Ce qui merite en eux d’attirer nos regards. / Qui seconde, par ses vertus secrettes / Les Peintres, les Sculpteurs, les Chantres, les Poëtes. / Tous ces hommes en qui l’on voit regner / Un merveilleux sçavoir qu’on ne peut enseigner, / Une sainte fureur, une sage manie, / Et tous les autres dons qui forment le Genie » (dans Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, 1971, t. I, p. 30-31).

[47] Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., p. 405. Voir notamment dans les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719, t. II, partie II, section I, p. 1-12 et t. II, partie II, section XXIV, p. 334-344).

[48] Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., p. 407.

[49] Annie Becq, « Splendeur et misère de l’imitation au siècle des Lumières », art. cit., p. 385.

[50] Id.

[51] Georges Matoré et Algirdas JulienGreimas, « La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 262.

[52] Louis (chevalier de) Jaucourt, article « Imitation(Poésie. Rhétor.) », Encyclopédie, op. cit., 1765, t. VIII, p. 568.

[53] Id. [souligné dans le texte] Dans la même page, Jaucourt écrit : « J’avoue qu’il n’est pas impossible que des hommes plus favorisés du ciel que les autres, s’ouvrent d’eux-mêmes un chemin nouveau, & y marchent sans guides ; mais de tels exemples sont si merveilleux, qu’ils doivent passer pour des prodiges. En effet, le plus heureux génie a besoin de secours pour croître & se soutenir ; il ne trouve pas tout dans son propre fonds. L’ame ne sauroit concevoir ni enfanter une production célebre, si elle n’a été comme fécondée par une source abondante de connoissances. Nos efforts sont inutiles, sans les dons de la nature ; & nos efforts sont imparfaits si l’on n’accompagne ces dons, si l’imitation ne les perfectionne » [nous soulignons]. Le génie n’est donc pas seulement affaire d’organisation physiologique ou de prédisposition naturelle, mais il s’exprimera également avec plus d’intensité grâce à l’effet de l’imitation (qui implique également invention et, donc, manifestation de l’imagination).

[54] « Du Bos, […] for the first time, tries to prove that emotion and imagination are the dominating aesthetic faculties, comes much closer to the phenomenon of genius than his French predecessors [Bouhours et Perrault]. He considers the faculty of invention as the essence of genius and acknowledges, without reserve, the possibility of creating a work of art without any rules. Genius, with him, is an innate faculty — not the result of some chance or external circumstance — raising the man endowed with it to the status of a priviliged being » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s Conception of Genius », art. cit., p. 160-161 [nous soulignons]).

[55] « On appelle génie, l’aptitude qu’un homme a reçu de la nature, pour faire bien et facilement certaines choses, que les autres ne sçauraient faire que très-mal, même en prenant beaucoup de peine » (Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture, op. cit., t. II, p. 6). « Je conçois que le génie […] consiste en un arrangement heureux des organes du cerveau, dans la bonne conformation de chacun de ces organes, comme dans la qualité du sang » (ibid., t. II, p. 12). Notons que Dubos délaisse le sens de l’étymologie genius pour privilégier celui d’ingenium : « J’imagine donc que cet assemblage heureux est, physiquement parlant, cette divinité que les Poètes disent être en leur sein pour les animer » (ibid., t. II, p. 15).

[56] Dubos explique que « la qualité du sang » se « dispose à fermenter » de manière à ce qu’il « fournisse en adondance des esprits aux ressorts qui servent aux fonctions de l’imagination » (ibid., p. 12). L’abbé n’explique incidemment pas ce qu’il entend par « qualité du sang » ou « esprits », mais sa description physiologique rappelle la doctrine des « esprits animaux » cartésiens qui constituaient, jusque dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, un des principaux arguments « pseudo-scientifiques » de l’empirisme et du positivisme. Voir en lien avec ce thème notre commentaire relatif aux « esprits animaux » convoqués par Malebranche, de même que les « ébranlemens » chers à Buffon, supra, p. 194, note 127.

[57] Herbert Dieckmann n’hésite pas à affirmer : « neither in his theory of fine arts nor in that of genius, does he [Batteux] surpass the limits of the rationalistic aesthetics of the seventeenth century » (« Diderot’s Conception of Genius », art. cit., p. 160, note 13).

[58] Charles Batteux, Les Beaux-arts réduits à un même principe, 1746, p. 52.

[59] « All his definitions suffer from a lack od precision. Most of the conceptions he uses are commonplaces borrowed from antiquity ; their divergence of meaning is veiled in a fictious harmony » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s Conception of Genius », art. cit., p. 161, note 13).

[60] Annie Becq, « Splendeur et misère de l’imitation au siècle des Lumières », art. cit., p. 386.

[61] Selon Annie Becq, « l’imitation ainsi conçue occupe le devant de la scène théorique : c’est à elle qu’il [Batteux] réduit (sans signification péjorative évidemment) les activités artistiques dont il exhibe par là le principe même, l’essence commune, et auxquelles il assigne la seule finalité du plaisir qui leur confère la qualité de ‘‘beaux-arts’’ » (« Splendeur et misère de l’imitation au siècle des Lumières », art. cit., p. 387). Pour faire vite, résumons avec Annie Becq cette doctrine de l’imitation : « Imiter, c’est […] faire croire à la présence » (ibid., p. 389). Pour produire une « illusion bénéfique, maîtrisable et la plus efficace artistiquement » (ibid., p. 388), on ne doit pas se contenter de copier la nature, mais plutôt de saisir « le relais d’une émotion capable de mettre en marche l’imagination » (ibid., p. 389). Ainsi, l’imitation doit être considérée comme « recherche de l’effet pathétique plutôt que de l’adéquation entre représentation et objet représenté » (id.) C’est la raison pour laquelle, dans cette optique, la musique sera par exemple beaucoup plus suggestive que la la poésie ou la peinture car ses imitations, moins directes, « minimisent la clarté au profit de l’énergie » (ibid., p. 390).

[62] Frédéric-Melchior Grimm, « À propos du salon de 1755 », Correspondance littéraire, 1968, t. III, p. 93.

[63] Annie Becq, « Splendeur et misère de l’imitation au siècle des Lumières », art. cit., p. 387.

[64] Charles Batteux, Les Beaux-arts réduits à un même principe, op. cit., p. 36.

[65] Ibid., p. 11.

[66] Annie Becq, « Splendeur et misère de l’imitation au siècle des Lumières », art. cit., p. 387.

[67] Comme notre objectif premier est d’en arriver à une définition opératoire du génie scientifique pour nous donner les moyens d’analyser ses manifestations dans les descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes, nous ne traiterons pas de cet aboutissement important dans l’histoire de l’esthétique. Pour de plus amples détails sur les apports des Winckelmann, Lessing, Kant et Goethe à la conception du génie artistique — postérieurs à l’Histoire naturelle —, on pourra consulter avec profit Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne, op. cit., p. 525 sq. ; de même que Ernst Cassirer, La philosophie des Lumières, op. cit., surtout dans le chapitre 7 : « Les problèmes fondamentaux de l’esthétique », p. 351- 412.

[68] Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, dans Œuvres philosophiques, 1947, vol. I.

[69] Au sujet de la théorie sensualiste à l’âge encyclopédique en France, voir : John C. O’Neal, The Authority of Experience; Sensationist Theory in the French Enlightenment, 1996.

[70] Étienne Bonnot de Condillac, La Langue des calculs, 1981.

[71] Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, op. cit., section II, chapitre XI, § 92, p. 33.

[72] Voir nos commentaires relatifs au Traité des systêmes (1749) dans lequel Condillac se montre impitoyable envers l’imagination, supra, p. 197.

[73] Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, op. cit., section II, chapitre IX, § 75, p. 28.

[74] Ibid., section II, chapitre IX, § 88, p. 31.

[75] Ibid., section II, chapitre X, § 89, p. 32.

[76] Ibid., section II, chapitre IX, § 75, p. 28.

[77] Étienne Bonnot de Condillac, La Langue des calculs, 1981, livre II, chapitre I, p. 233.

[78] Ibid., livre I, chapitre XV, p. 201.

[79] Ibid., livre I, chapitre XV, p. 208 : « Les Grecs et les Romains croyoient […] aux génies inspirés. Voilà pourquoi les Romains n’ont rien trouvé ; et que les Grecs, qui étoient faits pour inventer, ont laissé des découvertes à faire ».

[80] Ibid., livre II, chapitre I, p. 233 [souligné dans le texte].

[81] Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, op. cit., section II, chapitre XI, § 104, p. 34 [nous soulignons].

[82] Ibid., section II, chapitre XI, § 104, p. 35 [nous soulignons]. À l’article « Génie » du Dictionnaire des Synonymes — texte non publié du vivant de Condillac, mais qui aurait été composé entre 1758 et 1767, lors d’un séjour à Parme, pour le jeune duc Ferdinand, fils de Louis XV (et donc contemporain des 13 volumes du Cours d’études (1775) qui comprennent entre autres l’Art de penser et l’Art d’écrire) —, Condillac écrit de même : « on a appelé génie un esprit inventeur, et pour ainsi dire créateur » (dans Œuvres philosophiques, 1951, vol. III, p. 299).

[83] Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, op. cit., section II, chapitre XI, § 104, p. 34-35.

[84] Ibid., section II, chapitre XI, § 107, p. 37.

[85] Georges Matoré et Algirdas JulienGreimas, « La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 268 [souligné dans le texte].

[86] Ibid., p. 269 [souligné dans le texte].

[87] La Langue des calculs, op. cit., livre II, chapitre I, p. 234. Condillac avait déjà fait, dans le premier livre du même ouvrage, l’apologie de cette « simplicité qui donne du prix à tout » : « Le génie même n’est qu’un esprit simple, fort simple » (ibid., livre I, chapitre XV, p. 200).

[88] Voir notre commentaire (supra, p. 102) à propos de la dixième des Règles pour la direction de l’esprit, 2002, p. 123).

[89] La Langue des calculs, op. cit., livre II, chapitre I, p. 234.

[90] Id.

[91] Jean Starobinski, « Langage poétique et langage scientifique », Diogène, 1977, no 100 p. 142.

[92] « Si les découvertes, que nous jugeons difficiles, nous paroissent autant de mystères, c’est que nous sommes stupides quand nous admirons » (Étienne Bonnot de Condillac, La Langue des calculs, op. cit., livre II, chapitre I, p. 235).

[93] Id. [souligné dans le texte]

[94] Nous pouvons voir par un curieux effet de miroir la même ambition se dessiner dans la Naturphilosophie du romantisme allemand qui a cherché, dans l’imagination intuitive, le moteur commun de la poésie et de la science. Or, si la spéculation magique d’un Novalis s’est effectivement traduite dans la poésie, son « ‘‘rendement’’ scientifique a été nul » (Jean Starobinski, « Langage poétique et langage scientifique », art. cit., p. 143).

[95] Étienne Bonnot de Condillac, La Langue des calculs, op. cit., livre II, chapitre I, p. 236.

[96] « In some respects the man of genius […] does have this ability to discover truths that no one else has found, and to shed light on matters that had previously been obscure » (Kineret S. Jaffe, « The Concept of Genius », art. cit., p. 587).

[97] « J’en demande pardon aux génies, aux créateurs ; mais tout leur mérite se borne à observer, trouver, et imiter. Ce n’est qu’un observant et qu’en imitant qu’on a inventé » (Étienne Bonnot de Condillac, article « Inventer », Dictionnaire des Synonymes, op. cit., p. 345).

[98] Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, op. cit., section II, chapitre XI, § 102, p. 34.

[99] Ibid., section II, chapitre XI, § 105, p. 36.

[100] Ibid., section II,  chapitre IX, § 75, p. 28, note 1.

[101] Le philosophe précise à cette occasion ce qu’on aurait pu lui reprocher d’avoir négligé dans l’ensemble de sa réflexion : « D’ailleurs, pour considérer l’esprit dans tous ses effets, ce n’est pas assez d’avoir donné l’analyse des opérations de l’entendement, il faudrait encore avoir fait celle des passions et avoir remarqué comment toutes ces choses se combinent et se confondent […]. Elles sont même absolument nécessaires pour certains talens. Mais une analyse des passions appartiendroit plutôt à un ouvrage où l’on traiteroit des progrès de nos connoissances, qu’à celui où il ne s’agit que de leur origine » (ibid., section II, chapitre XI, § 106, p. 36 [nous soulignons]). La proximité entre passions et enthousiasme témoigne des dangers qui guettent les artistes subjugués par leur emprise.

[102] Ibid., section II, chapitre X, § 90, p. 32.

[103] Id. « Extravaguer » vient du latin vagari — « s’écarter de la voie ». Cela rappelle, comme le prescrivit Descartes, que sans méthode, on risque de se perdre dans des chemins inconnus (voir supra, p. 111, note 91).

[104] Étienne Bonnot de Condillac, article « Inventer », Dictionnaire des Synonymes, op. cit., p. 345.

[105] Georges Matoré et Algirdas JulienGreimas, « La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 266. Notons que ce risque de folie associé à l’enthousiasme, caractéristique du génie romantique, était déjà perceptible dans l’article « Enthousiasme (Peint.) » (1765), écrit par le chevalier de Jaucourt, ajouté au tome XVII de l’Encyclopédie une décennie après l’article « Enthousiasme (Philos, & Belles-Lett.) » écrit par Cahusac et publié dans le tome V en 1755. En effet, Jaucourt ne se contente pas d’écrire que le « vrai », lorsqu’il est peint avec enthousiasme, « éleve l’esprit, & le ravit avec violence » ; il mentionne aussi que « quelques esprits de feu prennent mal-à-propos les écarts de leur imagination, pour un bel enthousiasme, tandis que l’abondance & la vivacité de leurs productions, ne sont que des songes de malades, qui n’ont aucune liaison, & dont il faut éviter la dangereuse extravagance » (Louis (chevalier de) Jaucourt, article « Enthousiasme (Peint.) », Encyclopédie, op. cit., 1765, t. XVII, p. 770 [nous soulignons, sauf enthousiasme souligné dans le texte]).

[106] Louis de Cahusac, La danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, 2004.

[107] Louis de Cahusac, article « Enthousiasme (Philos, & Belles-Lett.) », Encyclopédie, op. cit., 1755, t. V, p. 719.

[108] Ibid., p. 720. Selon Matoré et Greimas, cette position mitoyenne entre folie et raison ferait que le génie est « lié avec ce que nous appelons l’inconscient » (« La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 267, note 73 bis). Les auteurs ajoutent : c’est « inconsciemment que, dans le Rêve de d’Alembert, le mathématicien découvre les lois de l’évolution ».

[109] Louis de Cahusac, article « Enthousiasme (Philos, & Belles-Lett.) », art. cit., p. 719.

[110] Ibid., p. 719-720 [nous soulignons].

[111] « Les mots d’imagination, de génie, d’esprit, de talent, ne sont que des termes trouvés pour exprimer les différentes opérations de la raison » (ibid., p. 721).

[112] Ibid., p. 720.

[113] Id. [souligné dans le texte]

[114] Id.

[115] Id.

[116] Id.

[117] Id. [souligné dans le texte]

[118] Ibid., p. 721 [souligné dans le texte].

[119] Nous retrouvons cette même vision du principe de la création dans un chapitre du Traité historique de la danse consacré à la naissance du théâtre chez les Grecs : « Dès que la flamme du génie eut fait briller à leur esprit l’idée d’un théâtre, toutes les idées susbéquentes s’offrirent en foule à leur imagination, et ils les développèrent avec cette facilité précieuse qui est toujours la marque du grand talent » (Louis de Cahusac, La danse ancienne et moderne, op. cit., p. 91 [nous soulignons]). Le dramaturge associe cependant plus étroitement génie et imagination, ce qui lui permet de souligner le risque d’erreur accru si cette dernière n’est pas régulée par la raison. Parlant de la danse, introduite tout d’abord comme intermède à la prestation théâtrale, qui représentait une action étrangère à la pièce, il ajoute : « La première saillie des Grecs, sur ce point, fut, on l’avoue, une bévue ; mais quelle faute glorieuse ! le génie seul était capable d’un pareil écart » (ibid., p. 93). En imaginant « une représentation vivante des différentes passions des hommes » par l’« artifice » de la poésie et de la musique, les Grecs ont produit une « invention » qui s’est avérée « un des plus admirables efforts de l’esprit humain » en ce qu’elle parvint à « faire passer l’émotion dans l’âme des spectateurs » (ibid., p. 199). En comparaison, en créant un « spectacle français de chant et de danse », Quinault s’est démarqué comme « un homme extraordinaire » qui possédait « plus d’étendue de génie que tout le théâtre des Grecs ensemble » (ibid., p. 202). En réunissant « avec la vraisemblance suffisante au théâtre, la poésie, la peinture, la musique, la danse, la mécanique, Quinault a démontré « les traits distinctifs de l’esprit, du sentiment, et du génie » ; cependant cet « effort de génie, qu’on peut mettre à côté de tout ce qui a été imaginé de plus ingénieux pendant le cours successif des progrès des beaux-arts » (ibid., p. 205) ne fournira pas, faute d’enthousiasme suffisant dans l’expression, « le plaisir, l’amusement, l’émotion » (ibid., p. 206) qui auraient dû « transporter » le spectateur « dans des régions enchantées » (ibid., p. 205).

[120] Louis de Cahusac, article « Enthousiasme (Philos, & Belles-Lett.) », art. cit., p. 721.

[121] Id. [souligné dans le texte].

[122] Soulignons que le chevalier de Jaucourt insiste au contraire sur la nécessaire part de la raison et du jugement dans le véritable enthousiasme en peinture : « Tout emportement qui n’est pas guidé par une intelligence sage & judicieuse, est un pur délire, & non pas le véritable enthousiasme, dont nous faisons ici l’éloge » (article « Enthousiasme (Peint.) », art. cit., p. 770 [souligné dans le texte]).

[123] Louis de Cahusac, article « Enthousiasme (Philos, & Belles-Lett.) », art. cit., p. 722 [souligné dans le texte]. On remarquera également une parenté entre le « réchauffement » proposé par Cahusac et ce que nous avons dit du mot chaleur qui témoigne de la « pensée vivante » ancrée profondément dans l’inventio/dispositio buffonienne (voir supra, p. 108, note 72).

[124] Georges Matoré et Algirdas JulienGreimas, « La naissance du ‘‘génie’’ au XVIIIe siècle », art. cit., p. 270.

[125] Id.

[126] Luc de Clapiers, marquis de Vauvenargues, Introduction à la connaissance de l’esprit humain, 1920, p. 8.

[127] Id.

[128] Ibid., p. 21. L’essayiste ajoute plus loin : « Inventer n’est donc pas créer la matière de ses inventions, mais lui donner la forme ».

[129] Id.

[130] Id. [nous soulignons]

[131] Ibid., p. 22.

[132] Id.

[133] Ibid., p. 23.

[134] Id. Selon Vauvenargues, dès qu’une des nombreuses qualités qui entrent dans cette nécessaire combinaison vient à manquer, l’expression du génie en souffre. Par exemple Descartes « avait l’esprit systématique et l’invention des desseins mais il manquait […] de l’imagination dans l’expression, qui embellit les pensées les plus communes ».

[135] Id.

[136] Id.

[137] Ibid., p. 11.

[138] Ibid., p. 23.

[139] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, 1988, p. 419.

[140] Id.

[141] Ibid., p. 420.

[142] Id. [souligné dns le texte] En effet, Edgar Zilsel a noté que ce sens antérieur même à « l’esprit protecteur » individuel et au talent artistique exceptionnel ou original tient à la racine — gen — qui signifie « procréer ». Ainsi, pour les Romains de l’Antiquité, « tout homme a un genius (et toute femme une Juno) lié à ses fonctions vitales : quand le soldat part combattre, son genius peut rester auprès de sa femme et lui donner un fils » (Le génie. Histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, op. cit., p. 31-32 [souligné dans le texte]).

[143] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, op. cit., p. 420.

[144] Id.

[145] Ibid., p. 421.

[146] Ibid., p. 423.

[147] Ibid., p. 424.

[148] En effet, comme le mentionne plus loin Helvétius, il arrive le plus souvent que « le Poëte célèbre » s’avère « un mauvais Philosophe », cependant que « l’excellent Philosophe » se révèle « un Poëte médiocre », de même que « le Romancier peut mal écrire l’Histoire, et l’Historien mal faire un Roman » (ibid., p. 426). Pour Buffon, il y aura quantité de voyageurs, correspondants ou auteurs d’ouvrages d’histoire nautrelle qui, de manière similaire, faute de génie, vont mal imaginer la constitution, le comportement ou la taxinomie des quadrupèdes, malgré qu’ils soient de bons « Écrivains » (voir par exemple notre développement à propos de la critique buffonienne du dramaturge Jean-François Regnard, infra, p. 549).

[149] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, op. cit., p. 424.

[150] Ibid., p. 425. À ce sujet, nous pourrions ajouter cependant que si Buffon excellait en histoire naturelle, il ne semblait pas posséder le génie des mathématiques, comme l’ont montré plusieurs commentateurs (voir entre autres Lesley Hanks (Buffon avant l’« Histoire naturelle », 1966) et Benoît De Baere (La pensée cosmogonique de Buffon, 2004). Aussi, son passage, volontaire et conscient, de mathématicien à naturaliste, est peut-être la manifestation, inconsciente, de la conviction profonde qu’il possédait le génie de celui-ci plutôt que de celui-là.

[151] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, op. cit., p. 426.

[152] Voir à ce propos nos analyses détaillées dans la deuxième partie, à la section « Buffon lecteur de Seba », chapitre 8, p. 574 sq.

[153] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, op. cit., p. 426.

[154] Ibid., p. 426-427.

[155] Ibid., p. 443. C’est pour cette raison que, selon Helvétius, Machiavel et Montesquieu sont honorés du titre de génies, alors que La Rochefoucauld et La Bruyère se contentent d’être des hommes « de beaucoup d’esprit ».

[156] Helvétius se montre ici beaucoup plus précis que Voltaire : celui-ci mentionne que l’esprit est un terme vague qui, tout en étant lié aux mérites du jugement, du génie, de goût ou du talent, exprime toutefois autre chose qu’il définit comme la « raison ingénieuse » (article « Esprit (Philos. et Belles-Lettr.), Encyclopédie, op. cit., 1755, tome V, p. 973). Cet apparent oxymore n’est pas sans nous rappeler la discipline de l’imagination qui sous-tend la méthode buffonienne. Il faut dire que Voltaire n’avait pas été plus précis lorsqu’il avait défini le génie par un « talent très-supérieur » (article « Génie », Dictionnaire philosophique, 1817, p. 1096), ou encore quand il écrira ailleurs (1771) qu’il s’agit d’un talent dans lequel il « entre de l’invention » (Questions sur l’Encyclopédie, dans Œuvres complètes, 1879, tome XIX, p. 244).

[157] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, op. cit., p. 442.

[158] Ibid., p. 443.

[159] Ibid., p. 444.

[160] Buffon, cité par Marie-Jean Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, dans, Buffon, Discours sur le style, suivi de L’art d’écrire et de la Visite à Buffon par Héraut de Séchelles, 1992, p. 54.

[161] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 51.

[162] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, op. cit., p. 428. En note, Helvétius ajoute que l’homme d’imagination est celui qui « rend ses idées par des images ».

[163] Ibid., p. 429.

[164] Id.

[165] Ibid., p. 432.

[166] Ibid., p. 433.

[167] Herbert Dieckmann, « Diderot’s conception of genius », art. cit., p. 157. Dieckmann souligne en note que les définitions données par Helvétius aux différentes opérations de l’esprit (incluant le génie) sont le plus souvent nettes dans la forme mais imprécises dans la signification, au point d’être souvent contradictoires : « The reader will notice that Helvétius’s definitions are sharp in their form but vague in their sens and frequently contradictory ».

[168] Denis Diderot, Réfutation suivie de l’ouvrage d’Helvétius intitulé L’homme, dans Œuvres philosophiques, 1998, p. 552-620.

[169] Paul Vernière, « Introduction », dans Denis Diderot, Réfutation, op. cit., p. 558.

[170] Claude-Adrien Helvétius, De l’esprit, op. cit., p. 419.

[171] « The extraordinary power characteristic of genius is, for Helvétius, by no means an innate faculty of the individual, but is caused by external circumstances. Corresponding to this, Helvétius does not attribute to genius an activity or spontaneity of its own, though he pretends to consider the gift of invention as the predominant mark of genius. This apparent contradiction is dissolved when we learn what Helvétius means by the gift of invention. It is not a creative faculty, but merely a combining one. […] It is characteristic of Helvétius that his reflections do not start from an investigation of the actual phenomenon of genius or from a great figure of history, but from the conception of genius formed by common opinion » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s conception of genius », art. cit., p. 157-158).

[172] « But one is constantly aware that he [Diderot] is approaching the problem [his conception of imagination] in the light of his own experience as a human being, as a writer, and as a critic. If he agrees with his predecessors, it is because his experience has confirmed their conclusions ; if he disagrees, the reason is again to be found in his own experience » (Margaret Gilman, « Imagination and Creation in Diderot », Diderot Studies, 1952, no 2, p. 202).

[173] Denis Diderot, Réfutation, op. cit., p. 590-591. Ce à quoi Diderot ajoute, avec son habituelle touche d’esprit : « Peut-être suis-je moi-même dans ce cas. Il y aura cependant cette différence entre nous […]. Il [Helvétius] devine beaucoup de choses de la contrée dont il parle, mais moi qui m’y suis promené, je vois qu’il n’y a jamais mis les pieds » (ibid., p. 591). Cette « contrée » est évidemment le lieu où la plongée en nous-mêmes nous entraîne.

[174] Claude-Adrien Helvétius, De l’homme, de ses facultés intellectuelles et de son éducation, 1773, t. I, p. 152.

[175] Ibid., p. 153.

[176] Ibid., p. 35.

[177] Ibid., p. 263-264.

[178] Ibid., p. 266.

[179] Denis Diderot, Réfutation, op. cit., p. 577. Voir la séquence complète que nous avons citée dans le chapitre précédent, supra, p. 201, note 159.

[180] Denis Diderot, Réfutation, op. cit., p. 577.

[181] Id. Considérant qu’il ait été le principal traducteur de l’I nquiry concerning virtue or merit — Essai sur le mérite et la vertu (1745) — de Shaftesbury, Diderot connaissait très certainement la Letter concerning Enthusiasm que le même auteur avait inclus à ses Characteristics of men, manners, opinions, times. En s’appuyant principalement sur sa propre expérience intérieure, Diderot ne pouvait que faire de l’enthousiasme une des principales caractéristiques du génie artistique.

[182] Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, dans Œuvres complètes, op. cit., t. VIII, p. 410.

[183] Denis Diderot, Réfutation, op. cit., p. 579.

[184] Id.

[185] Ibid., p. 580.

[186] Id.

[187] Ibid., p. 588.

[188] Id.

[189] Ibid., p. 590 [nous soulignons].

[190] Mais Buffon avait-il vraiment une « égale aptitude » dans ces deux domaines scientifiques ? Il semble, à la lumière de ses nombreuses imprécisions dans ses plus simples démonstrations mathématiques, qu’il ait été doté par la nature d’un génie « naturaliste » beaucoup plus puissant que son vacillant génie « mathématique ». Quoi qu’il en soit, il est remarquable que Buffon semble avoir possédé ce double don presque scandaleux du génie scientifique (naturaliste) et du génie artistique (stylistique)… Encore une fois, sur les « faiblesses » des démonstrations mathématiques chez Buffon, voir Lesley Hanks (Buffon avant l’« Histoire naturelle », 1966), et Benoît De Baere (La pensée cosmogonique de Buffon, 2004).

[191] Denis Diderot, Réfutation, op. cit., p. 601.

[192] Ibid., p. 615.

[193] Ibid., p. 619. Kineret S. Jaffe écrit à ce sujet : « Diderot’s poets compose when they have been inspired by their own genius. This genius is no longer some ephemeral spirit that hovers near its owner ; it is that fundamental attribute of a great artist that makes him what he is » (« The Concept of Genius », art. cit., p. 597).

[194] Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, dans Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 593.

[195] Soulignons que c’est aussi la posture de d’Alembert qui caractérise le génie comme un « don de la nature » (Réflexions sur l’usage et sur l’abus de la philosophie dans les matières de goût, dans Œuvres complètes, 1967, t. IV, p. 332).

[196] De la même manière, si d’Alembert admet que le génie « aime courir sans freins et sans règles » (id.), il est bien conscient que « le travail déchaîné ne garantit pas la mise au monde d’un chef-d’œuvre » (Angelika Schober, « Aspects du génie chez Diderot et d’Alembert », Diderot Studies, 1988, vol. XXXIII, p. 145).

[197] « […] the great artist, the genius, is not subject to this debilitating, irrational emotion. Only the lesser artists pretend to have fits of enthusiasm to mask their incompetence » (Kineret S. Jaffe, « The Concept of Genius », art. cit., p. 596).

[198] À ce propos, d’Alembert rapproche de manière remarquable le génie artistique et le génie scientifique : « The artistic genius resembles the ‘‘logical’’ genius : by intuitively forming the connection betwen dissimilar ideas, artistic genius operates in the world of nature […]. D’Alembert described the inventive faculty of genius in terms that are remarkably similar to those of Batteux. The inventive genius, be he poet or philosopher, perceives, analyzes, and describes previously undiscerned relationships » (ibid., p. 589 [nous soulignons]). En effet, pour d’Alembert, les génie « démêle avec finesse les beautés cachées » (« Discours préliminaire des éditeurs », Encyclopédie, op. cit., 1751, t. I, p. xiv)

[199] « C’est au sang-froid à tempérer le délire de l’enthousiasme » écrit Diderot dans le Paradoxe sur le comédien (dans Œuvres complètes, op. cit., t, VIII, p. 367). Angelika Schober signale que dans les œuvres antérieures au Paradoxe, « le génie ne connaît pas ce ‘‘sang-froid’’ » (« Aspects du génie chez Diderot et d’Alembert », art. cit., p. 146, note 6).

[200] Jean Le Rond d’Alembert, Éléments de philosophie, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 187.

[201] Angelika Schober, « Aspects du génie chez Diderot et d’Alembert », art. cit., p. 147. Soulignons que, malgré l’importance de l’analyse rationnelle et du savoir mathésique dans la pensée de d’Alembert, l’auteur du « Discours préliminaire des éditeurs » a tout de même affirmé que l’imagination est indispensable à toute invention : « le génie est le sentiment qui crée, & le goût, le sentiment qui juge » (Encyclopédie, op. cit., t. I, p. xiv).

[202] Ce thème du génie conçu comme une puissance organique irrationnelle se retrouve dans l’article « Eclectisme (Hist. de la Philosophie anc. & mod.) » (Encyclopédie, op. cit., 1755, t. V, p. 273) rédigé par Diderot qui commente « la marche desordonnée & les écarts du Génie poétique, de l’Enthousiasme, de la Métaphysique, & de l’Esprit systématique » : « Qu’est-ce que le talent de la fiction dans un poëte, sinon l’art de trouver des causes imaginaires à des effets réels & donnés, ou des effets imaginaires à des causes réelles & données ? Quel est l’effet de l’enthousiasme dans l’homme qui en est transporté, si ce n’est de lui faire appercevoir entre des êtres éloignés des rapports que personne n’y a jamais vûs ni supposés ? […] à quel résultat ne sera point conduit un philosophe qui poursuit l’explication d’un phénomene de la nature à-travers un long enchaînement de conjectures ? qui est-ce qui connoît toute l’immensité du terrein que ces différens esprits ont battu, la multitude infinie de suppositions singulieres qu’ils ont faites, la foule d’idées qui se sont présentées à leur entendement, qu’ils ont comparées, & qu’ils se sont efforcés de lier ».

[203] Jean Le Rond d’Alembert, Réfléxions sur l’image et l’abus de la philosophie dans les matières de goût, dans Œuvres complètes, op. cit., t. IV, p. 332.

[204] Angelika Schober, « Aspects du génie chez Diderot et d’Alembert », art. cit., p. 147.

[205] Denis Diderot, Sur le génie, dans Œuvres esthétiques, 1994, p. 20.

[206] Ibid., p. 19.

[207] Id.

[208] Ibid., p. 20.

[209] « For […] the excelling and extraordinary observation of the genius can be explained only by an endowment which, by its steady and continuous application, becomes deeper and deeper, richer and richer, penetrating more and more into the true and real essence of the object observed. Thus Diderot detaches the gift of observation peculiar to the genius from the general concept of observation which, since the foundation of the natural sciences by Galileo and Kepler, occupied the center of scientific methodology » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s conception of genius », art. cit., p. 171-172 [nous soulignons]).

[210] Denis Diderot, Sur le génie, op. cit., p. 19.

[211] Denis Diderot, article « Théosophes (Hist. de la Philosophie) », Encyclopédie, op. cit., 1765, t XVI, p. 253 [nous soulignons].

[212] Ibid., p. 253-254 [nous soulignons].

[213] « Les hommes sans imagnation sont durs, ils sont aveugles de l’âme, comme les aveugles le sont du corps. Il est possible que l’imagination nous fasse un bonheur plus grand que la jouissance. Un amant sans imagination désire sa maîtresse, mais il ne la voit pas ; un amant avec imagination la voit, l’entend, lui parle ; elle lui répond et exécute en lui-même toute la scène des voluptés qu’il se promet avec tendresse et complaisance » (Denis Diderot, Éléments de physiologie, dans Œuvres complètes, 1987, t. XVII, p. 478).

[214] Denis Diderot, article « Théosophes (Hist. de la Philosophie) », art. cit., p. 254.

[215] Id. [nous soulignons]

[216] Denis Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature, 2005, § XV, p. 70 [nous soulignons].

[217] Ibid., § XIV, p. 70.

[218] Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, op. cit., section II, chapitre XI, § 102, p. 34

[219] Jacques Chouillet, La formation des idées esthétiques de Diderot 1745-1763, op. cit., p. 432. Dans cet ouvrage, Chouillet s’intéresse entre autres à l’argumentation construite chez Diderot sur la forme « thèse » et « antithèse », qui converge généralement vers la résolution des contradictions apparentes en une « synthèse » visant « l’aspiration à l’unité » (ibid., p. 597). Kineret S. Jaffe doute cependant que cette unité soit effectivement atteinte en ce qui a trait à la notion de génie (« The Concept of Genius », art. cit., p. 594, note 42).

[220] « Again and again he [Diderot] celebrated the role of feeling, although these views were usually tempered by his insistence on the need for reason as a balancing factor » (Kineret S. Jaffe, « The Concept of Genius », art. cit., p. 595).

[221] « […] he succeded in introducing the important distinction between metaphysical and scientific hypotheses and in overcoming the positivistic prejudice that conjectures are dangerous aberrations of the mind. Diderot even went so far as to establish the relation between the gift of forming conjectures and the specific gift of the genius » (Herbert Dieckmann, « The First Edition of Diderot’s Pensées sur l’interprétation de la nature », Isis, 1955, vol. 46, no 3, p. 267 [nous soulignons]).

[222] « The notion of an inexplicable and irrational power had always been inherent in the concept of genius. […] Terminologically speaking, this connection is expressed by the association of the terms : imagination, original, creative, to which later on romantic is added » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s conception of genius », art. cit., p. 175, note 45 [souligné dans le texte]).

[223] Denis Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature, op. cit., § XXX, p. 77 [souligné dans le texte].

[224] « Je dis extravagances ; car quel autre nom donner à cet enchaînement de conjectures fondées sur des oppositions ou des ressemblances si éloignées, si imperceptibles, que les rêves d’un malade ne paraissent ni plus bizarres, ni plus décousus » (ibid., § XXXI, p. 78 [souligné dans le texte]).

[225] Ibid., § XXXII , p. 79 [nous soulignons]. On notera l’hésitation dans la finale : si le génie est un don de la nature, il ne peut techniquement s’apprendre si l’on n’en a pas été gratifié à la naissance. C’est donc dire que l’éducation ne peut créer un génie ; elle peut seulement favoriser son développement…

[226] Même si ses idées à propos de l’imagination sont tout aussi disséminées dans son œuvre que celles qui traitent du génie, Margaret Gilman a raison de dire qu’il existe, malgré cette dissipation, une unité profonde de la conception de l’imagination chez Diderot : « In any case, one wishes that Diderot himself had brought together the numerous ideas on imagination that are scattered through his works ; few writers have seen its nature and function so clearly and penetratingly. […] Yet a careful rereading of Diderot has convinced me that there is a basic unity in his conception of the imagination » (« Imagination and Creation in Diderot », art. cit., p. 200-201).

[227] « Diderot did not settle on one definite conception of genius ; it even seems that the different ideas have no logical connection in his thought. They were momentary intuitions, reactions against belittling or trifling views, continuations of the thought of others. They did not rise as links in one coherent development of ideas » (Herbert Dieckmann, « Diderot’s conception of genius », art. cit., p. 181).

[228] L’article « Génie (Philosophie & Littér.) » de l’Encyclopédie est généralement attribué à Jean-François de Saint-Lambert, mais les commentateurs s’entendent pour dire qu’il a été retouché par Diderot, car il correspond en beaucoup de points à ce que l’on peut retrouver disséminé dans son œuvre (voir à ce sujet le commentaire de Paul Vernière, qui précède le segment « Article Génie », dans Denis Diderot, Œuvres esthétiques, op. cit., p. 5-8). La définition du génie est : « L’étendue de l’esprit, la force de l’imagination, & l’activité de l’âme » (article « Génie », Encyclopédie, op. cit., 1757, t. VII, p. 582).

[229] Comme le souligne Kineret S. Jaffe, la réflexion esthétique sur le génie qui s’est poursuivie au tournant des XVIIIe et XIXe siècles en Allemagne n’a pas eu beaucoup d’effet sur la pensée esthétique française à l’âge encyclopédique, principalement parce qu’il fallut attendre notamment les travaux Mme de Staël (De l’Allemagne, 1814) pour que l’esthétique allemande soit diffusée en France (« The Concept of Genius », art. cit., p. 599, note 57).

[230] William Duff, An Essay on Original Genius and its various Modes of Exertion in Philosophy and in the fine arts, particularly in Poetry, 1964 [1767].

[231] Nous partageons le commentaire de Margaret Gilman pour qui le travail de Diderot, partant d’une conception englobante de l’imagination pour en analyser les composantes (qui sont en fait un ensemble de facultés de l’entendement interreliées), a permis de proposer une vision novatrice de la véritable activité créatrice, qui n’atteint son paroxysme que dans la manifestation du génie : « Whereas later theorists attributed the whole creative process to one mysterious and all-embracing faculty, Diderot saw that the activity, when closely analysed, is rather the collaboration of several faculties, each of which has its special function. Imagination furnishes the model, technique translates it into art, enthusiasm arouses and inspires both. When all three are functioning with the greatest possible intensity, as in the genius, then, and only then, we have true creative activity » (« Imagination and Creation in Diderot », art. cit., p. 218).

[232] « […] but, taken in themselves, conjectures were the result of the exercise of man’s highest faculties. Certainly, they might prove to be erroneous ; but one could not even preclude the possibility that conjectures that appeared extravagant now, would be recognized as valid in the not so distant future » (Herbert Dieckmann, « The First Edition of Diderot’s Pensées sur l’interprétation de la nature », art. cit., p. 267).

[233] Nous renvoyons à la mise en garde que nous avions exprimée dans l’introduction quant à l’utilisation que nous faisons des ouvrages de Duff et Gerard, non pour expliquer Buffon, mais pour nous aider à mieux comprendre les rouages de la fabrique des descriptions animalières (voir supra, p. 48).

[234] William Duff, An Essay on Original Genius and its various Modes of Exertion in Philosophy and in the fine arts, particularly in Poetry, 1964 [1767]. Duff a publié ensuite : Critical Observations on the Writings of the Most Celebrated Original Geniuses in Poetry, 1770.

[235] Alexander Gerard, An Essay on Genius, 1970 [1774].

[236] Rappelant la posture qu’avait adoptée Diderot contre Helvétius, le pasteur écossais précise : « Education, as it is well or ill directed, may invigorate or weaken the natural powers of the mind, but it cannot produce or annihilate them » (William Duff, An Essay on Original Genius, op. cit., p. 4).

[237] Ibid., p. 5.

[238] « […] the principal ingredients […] are IMAGINATION, JUDGMENT, and TASTE » (ibid., p. 6).

[239] Ibid., p. 6-7 [nous soulignons].

[240] Ibid., p. 8.

[241] « […] counterbalance to the RAMBLING and VOLATILE power of IMAGINATION » (ibid., p. 9).

[242] Ibid., p. 12 [nous soulignons].

[243] Ibid., p. 20-21.

[244] Ibid., p. 22-23.

[245] Ibid., p. 31 [nous soulignons].

[246] « […] the offspring of Imagination » (ibid., p. 47).

[247] Ibid., p. 47-48 [nous soulignons].

[248] Ibid., p. 52. Pour Duff, l’homme de génie a des idées « claires et complètes » — « VIVID and COMPREHENSIVE » —, alors que les concepts chez l’homme d’esprit sont « rapides et animés, mais fréquemment superficiels » — « QUICK and LIVELY, but frequently SUPERFICIAL » (ibid., p. 59).

[249] Voir à ce sujet nos remarques, supra, p. 143 et infra, p. 418, de même que nos analyses de la critique buffonienne d’Albertus Seba (infra, p. 481) et, encore une fois, de Jean-François Regnard (infra, p. 549).

[250] William Duff, An Essay on Original Genius, op. cit., p. 70-71 [nous soulignons].

[251] « In this we consider ORIGINAL GENIUS as a GENERAL talent, which may be exerted in any profession, in order to observe how happily it is calculated to attain the objects it has in view » (ibid., p. 87).

[252] Ibid., p. 88-89. Il est particulièrement remarquable que Duff, malgré sa fonction de pasteur, s’en tienne ici à une explication naturelle du « génie original », sans aucune référence à Dieu.

[253] Ibid., p. 89-90 [nous soulignons].

[254] « The objects he [the Original Philosophic Genus] has, or ought to have in view, are, to bring into open light those truths that are wrapped in the shades of obscurity, or involved in the mazes of error, and to apply them to the purpose of promoting the happiness of mankind » (ibid., p. 92).

[255] « […] vigourous and extensive powers of Imagination […] indispensibly necessary […] to proceed successfully in the reseraches of Science » (ibid., p. 93).

[256] Ibid., p. 95-96 [nous soulignons].

[257] Ibid., p. 96-97.

[258] Ibid., p. 100 [nous soulignons].

[259] Ibid., p. 101-102 [nous soulignons].

[260] Ibid., p. 102.

[261] « Genius is the leading faculty of the mind, the grand instrument of all investigation […]. But it is reckoned a subject which can be reduced to no fixt or general principles ; its phenomena are almost universally regarded as anomalous and inexplicable » (Alexander Gerard, An Essay on Genius, op. cit., p. 3-4).

[262] « It is however worthwhile […] to make an attempt at least, to explain the nature and varieties of Genius from the simple qualities of the human mind » (ibid., p. 4).

[263] « The powers of the human mind, however distinct in themselves, are generally complicated in their energies. Scarce any of them can be exerted in perfection, without the assistance of many others. […] The exertions of Genius can never be complete or regular, when any of the intellectual powers is remarkbly defective. It receives assistance from them all. But Genius is notwithstanding one of the intellectual powers, and distinguishable from the rest » (ibid., p. 5-6 [souligné dans le texte]).

[264] Ibid., p. 8 [souligné dans le texte].

[265] « […] in all the arts, invention has always been regarded as the only criterion of Genius. […] In science too, as well as in the arts, invention is the proper province of Genius, and its only certain measure » (ibid., p. 14). « In every art and science, then, the praise of genius is bestowed on invention, and is proportioned to the degree of it » (ibid., p. 17).

[266] Invention is the capacity of producing new beauties in works of art, and new truths in matters of science » (ibid., p. 27).

[267] « It is in its nature a mere copier ; it preserves scrupulously the very position and arrangement of the original sensations, and gives us along with this, a perception of their having been at some past time present to the mind » (ibid., p. 28-29).

[268] Ibid., p. 32 [nous soulignons].

[269] « Its sole business is, to observe the relations of those perceptions with which it is supplied by sense, memory, or imagination, and to produce conviction by its exertion » (ibid., p. 33).

[270] Ibid., p. 34-35.

[271] « Indeed, without this [reason], no invention in science can be completed ; but without an imagination capable of finding out and ordering the proofs, no invention could be even begun » (ibid., p. 35 [souligné dans le texte]).

[272] Ibid., p. 35-36.

[273] « Mere imagination […] will not constitute genius. If fancy were left entirely to itself, it would run into wild caprice and extravagance, unworthy to be called invention » (ibid., p. 36).

[274] « It is imagination that produces genius ; the other intellectual faculties lend their assistance to rear the offspring of imagination to maturity » (ibid., p. 37 [nous soulignons]).

[275] « It is also true, that in matters of speculation, imagination resigns its discoveries into the hands of reason, sooner than in the arts, and leaves it more to finish » (id.).

[276] Ibid., p. 39 [nous soulignons].

[277] « In order to produce it [the associating power], the imagination must be comprehensive, regular, and active » (ibid., p. 41 [nous soulignons]).

[278] Ibid., p. 43.

[279] « […] and frequently he [who possesseth a fertile imagination] will give farther proof of genius, by improving on the borrowed hint, by adding new beauties, or delivering a known truth with greater elegance and justness » (ibid., p. 45-46).

[280] Ibid., p. 46.

[281] « […] so this happy structure of imagination leads the man of genius into those tracks where the proper ideas lurk, and not only enables him to discover them, but, by a kind of instinctive infaillibility, prevents him from turning aside to wander in improper roads, or to spend his time in the contemplation of unapposite ideas » (ibid., p. 47 [nous soulignons]).

[282] Alexander Gerard, An Essay on Genius, op. cit., p. 49 [nous soulignons].

[283] « The imagination produces abundance of glaring, brillant thoughts ; but not being conducive to any fixt design, nor organized into one whole, they can be regarded only as an abortion of fancy, not as the legitimate progeny of genius. […] among those pretenders to science, who can devise a hundred experiments, coinciding in all their material circumstances, without a view to any conclusion, and without advancing useful knowledge a single step. Such imagination is like a tree si overcharged with fruit, that no part of it to full maturity » (ibid., p. 49-50 [nous soulignons]).

[284] « There is in the human mind a strong propensity to make excursions […]. If it be indulged without reserve, it will produce incoherent medleys, fantastical rhapsodies, or unmeaning reveries » (ibid., p. 53-54 [nous soulignons]).

[285] Quintilien exprimait la même idée dans son Institution oratoire, livre V, chapitre 10.

[286] « […] activity of fancy is like an internal stimulus, which will not allow genius to lie idle or dormant, but makes it operate spontaneously and with constancy. Without it, invention would at best very slow » (ibid., p. 59 [nous soulignons]).

[287] Ibid., p. 58-59.

[288] « Thus the force of the imagination, or the vigour of the associating principles, produces genius, so far as it regards the collection, and even the choice of fit materials for the discovery that is proposed » (ibid., p. 60 [nous soulignons]).

[289] « It is not sufficient for a builder to collect stones, timber, and whatever else is necessary for the edifice, except they be also properly disposed and united in the fabric ; so in the arts and sciences, a huge collection of conceptions which bear some relation to one another and to the main subject, will form only a confused heap, if the be not, by a proper disposition, united into one regular work » (ibid., p. 60-61 [nous soulignons]). Quintilien ne dira pas autrement dans son Institution oratoire, livre VII, chapitre 1.

[290] « In every case, disposition is so intimately connected with invention, and even interwoven with it, that it is impossible to separate them even in idea. […] it will appear […] that imagination contributes very much to the disposition of every work » (ibid., p. 62).

[291] « In like manner, genius arranges its ideas by the same operation, and almost at the same time, that it collects them. […] these ideas, like a well-disciplined army, fall, of their own accord, into rank and order » (ibid., p. 64 [nous soulignons]).

[292] Ibid., p. 65.

[293] « The explication which has been given of the nature of genius, will not only enable us to account for this, but incline us also to reckon it impossible that ever an high degree of genius should be unaccompanied with something of that elevation and warmth of imagination, which we term enthusiasm » (ibid., p. 66-67 [nous soulignons]).

[294] Ibid., p. 71-72.

[295] « […] so a fertile imagination, along with a just and useful ideas, produces many trifling, false, and improper thoughts, which, if they be not immediately examined by reason, and speedily rejected, will over-run and obstruct the truth or the beauty which the others might have produced » (ibid., p. 76).

[296] Ibid., p. 76-77 [nous soulignons].

[297] « The finest imagination, totally destitute of assistance from judgement, would in some measure resemble a blind man, who may be very dexterous in groping the right road, but cannot know certainly, whether he continues in it, and has no means of recovering it, if he once stray » (ibid., p. 82).

[298] Ibid., p. 81 [nous soulignons].

[299] Ibid., p. 89-90.

[300] Ibid., p. 90.

[301] Ibid., p. 91 [nous soulignons]. Nous renvoyons encore une fois à nos analyses de la tétée et de l’accouplement éléphantins, infra, p. 347sq. et p. 422 sq.

[302] Notre traduction des expressions « resemblance, contrariety, and vicinity » (ibid., p. 109 [souligné dans le texte]). Ces principes sont expliqués sommairement par Gerard aux pages 109-118.

[303] Notre traductions des expressions « co-existence, relation of cause and effect, and order » (ibid., p. 118 [souligné dans le texte]). Ces principes sont expliqués sommairement par Gerard aux pages 118-123.

[304] Nous ne traiterons pas de la section « Of the Influence of the Passions on Association » (p. 147-184) car, selon Gerard, l’influence des passions sur les « principes d’association d’idées » — quoique importante — n’est intéressante que dans l’examen spécifique du génie artistique, et ne fournit que peu d’intérêt pour la caractérisation du génie scientifique : « But the influence of the passions on the succession of our ideas, though thus important, relates only to one sepcies of genius, genius for the arts » (ibid., p. 149 [souligné dans le texte]).

[305] Ibid., p. 136 [nous soulignons].

[306] Id.

[307] Ibid., p. 138-139 [souligné dans le texte].

[308] Ibid., p. 215-216.

[309] Ibid., p. 218-219 [nous soulignons].

[310] Ibid., p. 221-222.

[311] Ibid., p. 231.

[312] « It has been often observed, that the men of genius sometimes differ so much in the degree of their perfection » (ibid., p. 236).

[313] « While this debility of imagination continues, it throws genius into a state of languor » (ibid., p. 239 [nous soulignons]).

[314] « It is impossible, during these unfavourable turns of genius, to supply its defects by application, as it is for application to produce genius in those who naturally want it. […] Diligence and acquired abilities may assist or improve genius, but it is only a vigourous imagination that can produce it » (ibid., p. 239-240).

[315] Ibid., p. 241.

[316] « We are not always wholly passive in the exercise of memory ; we can make efforts to remember what does not cast up to us readily and of its own accord. This voluntary exertion of memory, is called recollection » (ibid., p. 259 [souligné dans le texte]).

[317] Ibid., p. 250.

[318] « When in the analysis of genius we distinguish judgement from sense, memory, and imagination, we use the term in its most extensive signification. Taken in this extent, it is of two kinds, judgement of truth, and judgement of beauty. To the former, the name is most commonly appropriated : the latter is called taste » (ibid., p. 279 [souligné dans le texte]). Cette analyse du « jugement concernant la beauté » est traitée en détails par Gerard dans son Essay on Taste (1758).

[319] Ibid., p. 280.

[320] « Reason, so far as it is employed in demonstration, is that faculty by which we draw inferences from the comparison of our ideas, or obtain a conviction that a relation subsists between two ideas, by our having found that these bear certain relations to other ideas » (ibid., p. 282).

[321] Ibid., p. 283 [nous soulignons].

[322] « […] memory and fancy ill adapted to such subjects » (id.).

[323] Gerard n’utilise pas l’expression mais sa pensée traduit en d’autres mot la même réalité : « There is an original principle in our nature, which resemble the past, and instances of which we have had no experience, those of which we have had experience. […] This principle in inexplicable ; the judgement to which it leads us, is immediate and independant upon arguments » (ibid., p. 289).

[324] Ibid., p. 293 [nous soulignons].

[325] Ibid., p. 298-299 [nous soulignons].

[326] « It is judgment that perceives when imagination deviates from the paths which lead to the end proposed ; it is owing to this perception, that imagination is recalled from its wanderings, and made to set out anew in the right road ; and it is the frequent exercise of judgment in this employment, that gives imagination an habitual regularity and correctness » (ibid., p. 313 [nous soulignons]).

[327] Ibid., p. 318 [souligné dans le texte].

[328] Id.

[329] Ibid., p. 319.

[330] « A genius for science is formed by penetration, a genius for the arts, by brightness » (ibid., p. 322 [souligné dans le texte]). « A penetrating mind emits the rays by which truth is discovered : a bright fancy supplies the colours by which beauty is produced » (ibid., p. 323).

[331] « In scientifical investigations, the imagination can receive no assistance from the passions ; few passions can mix with these investigations ; and if these few were allowed to interfere, they would infect our conclusions, and obstruct our discoveries. Where truth is the object, the passions can produce only prejudices fit to lead away from it » (ibid., p. 356 [nous soulignons]).

[332] Ibid., p. 359-360 [nous soulignons].

[333] Ibid., p. 373-374 [nous soulignons].

[334] Ibid., p. 383.

[335] Id.

[336] « Genius has been defined by some to consist in the union of a fine imagination and a fine judgment » (ibid., p. 385 [nous soulignons]).

[337] Ibid., p. 426-427 [nous soulignons].

[338] « The greatest inventers in science, have scarce ever shown genius in the arts. […] On the other hand, the greatest geniuses for the arts, have generally betrayed a want of that precision and depth which are necessary for scientific investigations » (ibid., p. 432).

[339] Ibid., p. 429 [souligné dans le texte].

© Swann Paradis, 2008