Collection Mémoires et thèses électroniques
AccueilÀ proposNous joindre

CHAPITRE 2

Les éléments de l’invention : ars inveniendi et inventio [1]

Table des matières

Ne vaut-il pas mieux se concilier la confiance des autres, par la sincérité d’un je n’en sais rien, que de balbutier des mots, et se faire pitié à soi-même, en s’efforçant de tout expliquer ? Celui qui confesse librement qu’il ne sait pas ce qu’il ignore, me dispose à croire ce dont il entreprend de me rendre raison.

--Denis Diderot [2].

Ce chapitre a l’ambition de rendre opératoire la notion d’invention pour l’étude des descriptions animalières buffoniennes. Dans un premier temps, nous examinerons la pertinence que les notions d’inventio et d’ars inveniendi peuvent avoir pour l’analyse de l’Histoire des quadrupèdes. Ensuite, nous entreprendrons de montrer comment la méthode scientifique de Buffon se confond avec son ars inveniendi.

La notion d’invention, loin d’être autonome et univoque, s’inscrit « à l’intérieur d’un réseau sémantique complexe à partir duquel et autour duquel sa définition s’articule [3]». En dehors de ce réseau, sa définition reste souvent imprécise, voire incomplète. Pour comprendre l’emploi qui est fait du mot invention à partir du XVIe siècle, il est indispensable considérer l’influence considérable que la rhétorique (oratoire classique) exerce sur la poésie de cette période : le poète emprunte alors aux catégories rhétoriques « en particulier aux théories de l’inventio (qui concerne le choix des arguments, des idées), de la dispositio (relative à leur enchaînement) et de l’elocutio (c’est-à-dire de leur expression dans un style approprié et convenable) [4]». Dans la tradition rhétorique, le mot latin inventio [5] (du verbe invenire, « trouver ») signifie « découverte ». Fidèles aux préceptes de Cicéron, les poètes du XVIe siècle accordent à l’invention un statut privilégié dans la hiérarchie des parties de la composition poétique, au point où elle semble « pénétrer et traverser les deux premières parties […] et parfois même couvrir tout son champ [6]». L’invention participe donc tout à la fois de la découverte [7] et du choix du sujet et des idées (inventio), de leur mise en ordre (dispositio) et de leur expression stylistique (elocutio).

De plus, rappelons que, pour Cicéron, l’inventio concerne la découverte des preuves (argumenta) qui, aux yeux du public, contribuent à rendre le discours de l’orateur plus « crédible », au moment où ce dernier conçoit les « choses vraies ou vraisemblables, qui rendent [sa] cause ‘‘probable’’ [8]». Or selon la Topica  [9], cette « excogitation » se fait d’autant plus facilement que l’orateur sait où prendre les arguments dont il a besoin. Selon Fernand Hallyn, la topique fournit donc « tous les lieux de l’invention scientifique », mais ces lieux (loci) sont « tellement nombreux et les possibilités de combinaisons si foisonnantes qu’ils permettent aisément de soutenir le pour et le contre sur un même sujet [10]». Si bien qu’à l’époque classique, « l’idée d’une nouvelle topique, basée sur le livre de la nature [11]», sera défendue notamment par Francis Bacon qui propose à ce sujet la rédaction d’une nouvelle histoire naturelle débarrassée des faits douteux, des simples curiosités et des fables [12]. Ainsi, « l’invention scientifique [13]», telle que la conçoit Buffon, diffère de celle que la tradition rhétorique avait développée à partir de la topique cicéronienne ; et ce, même si le siècle des Lumières a conservé un lien étroit entre les notions d’invention et de topique. Par exemple, le chevalier de Jaucourt signale que l’invention concerne « la recherche & le choix des pensées, des raisons, dont l’orateur doit se servir, [et] des lieux qu’il doit traiter [14]», alors que la topique a trait à « l’art ou […] la maniere d’inventer & de tourner toutes sortes d’argumentations probables » ou encore, comme l’avait définie Cicéron, « l’art d’inventer des arguments : Disciplina inveniendorum argumentorum [15]». Il ne sera donc pas étonnant que les termes invention et découverte soient encore considérés comme synonymes au XVIIIe siècle, même s’il existe une tendance progressive à réserver le terme découverte au domaine des sciences et le terme invention au domaine des arts [16]. Le réseau des notions apparentées à celle d’invention se complexifie donc à partir d’un double ancrage historique et sémantique — tributaire de la théorie de l’imitation dans les arts et de l’essor des sciences — à l’intérieur duquel sa définition s’élabore, pour inclure progressivement les termes découverte et, surtout, imagination. Tant en sciences que dans les arts, s’ajoute aussi une autre donnée fondamentale : « l’invention est […] aussi le lieu où s’exerce le discernement [17]» — donc le jugement.

Dans cette optique, nous nous croyons justifié d’étudier l’œuvre scientifique de Buffon en général, et les descriptions animalières en particulier, à partir des modalités qui ont présidé à leur élaboration, en s’attardant sur les séquences où le naturaliste « invente » ou « découvre ». Ainsi, lorsque le « Buffon lecteur » construira ses articles de description animalière, il devra « choisir entre les pensées qui se présentent, celles qui sont les plus convenables […], les plus nobles, & les plus solides » et « retrancher celles qui sont fausses ou frivoles, ou triviales [18]». Autrement dit, nous nous pencherons sur les séquences qui participent de l’invention d’une nouvelle histoire des quadrupèdes, c’est-à-dire celles où le seigneur de Montbard imagine pour « moderniser » la faune.

Pour ce faire, il est souhaitable de voir comment Buffon s’inscrit dans la tradition méthodologique de ces deux penseurs de l’ars inveniendi que sont Bacon et Descartes. Comme le résume Benoît De Baere :

Que Bacon et Descartes aient rejeté la topique de l’école ne signifie pas pour autant qu’ils soient allés jusqu’à mettre en question l’utilité que peut avoir un art — une technique — de l’inventio. Seulement, ils ont insisté sur l’urgence qu’il y avait à repenser l’ars inveniendi si on voulait aussi pouvoir s’y référer dans le contexte d’une science créative et créatrice de nouveaux savoirs [19].

Cet aspect créatif peut être mis en rapport avec ce que Jacinthe Martel identifie comme deux « concepts-clés » qui empiètent à la fois dans le domaine des sciences et dans celui des belles-lettres : « imitation inventrice et imagination créatrice [20]», qui sont à la base de ce réseau de termes qui permettent de mieux circonscrire le champ de l’invention autour des couples de mots « imiter/inventer et trouver/imaginer [21]». Ainsi, ce qui relève pour nous de la méthode scientifique est, chez Bacon, intégré, voire identifié à l’ars inveniendi (désigné par le terme ratio qui, dans le Novum Organum, renvoie à la méthode de l’invention) [22]. Quant à Descartes, il insiste, dans le Discours de la Méthode, sur les « veritez un peu malaysées à découvrir [23]», sur les vérités qui ne peuvent être « si cachées qu’on ne [les] découvre [24]», ou encore sur « ceux qui découvrent peu a peu la vérité dans les sciences [25]». Peut-être pourrait-on alors risquer un parallèle entre le « Buffon lecteur » (des Anciens, des zoologistes de la Renaissance et des voyageurs et correspondants plus immédiats) qui s’apprête à brosser le « tableau d’histoire » d’un animal exotique — qu’il n’a jamais observé lui-même — et cette séquence de la dixième des Règles pour la direction de l’esprit : « Pour que l’esprit gagne en sagacité, on doit lui donner de l’exercice en lui faisant chercher ce que les autres ont déjà trouvé, et en lui faisant examiner méthodiquement toutes les techniques humaines, même les plus insignifiantes, mais de préférence celles qui manifestent ou présupposent un ordre [26]».

Comme l’œuvre de Buffon participe autant des belles-lettres que de la science, le naturaliste se trouve alors placé entre deux modes forts différents de discursivité : les descriptions animalières présenteront donc des caractéristiques propres à chacun de ces modes. Si Claudine Cohen [27] et Ana María Gómez Torres [28] ont souligné cette double appartenance, elles n’ont pas exprimé les conséquences importantes que celle-ci implique pour l’invention dans l’œuvre de Buffon en général ou dans l’Histoire des quadrupèdes en particulier. Si le « lyrisme de l’intellect » a parfois servi à caractériser certaines séquences « sublimes » de l’Histoire naturelle, on n’a jusqu’à maintenant jamais exploré au-delà de l’étude stylistique ce que pouvait représenter l’invention dans les descriptions animalières de ce naturaliste à la « méthode scientifico-poétique » écrivant dans un « genre philosophico-littéraire ». Sans prétendre toutefois que Buffon écrirait en cette « première langue [qui] alliait la plénitude d’un savoir à la plénitude musicale de son pouvoir expressif [29]», il s’agira de voir si, par l’étude de l’ars inveniendi, nous ne pourrions pas « trouver dans l’intuition imaginative le trait commun du génie poétique et du génie scientifique [30]».

Nous savons que l’introduction méthodologique à l’Histoire naturelle — le « Premier discours » (publié en 1749) — a été rédigée bien avant le « Discours sur le style » (prononcé en 1753) [31]. Au cours de cette célèbre allocution, plutôt que de faire l’éloge de son prédécesseur — l’archevêque de Sens —, Buffon propose plutôt une lecture de pages qu’il a déjà écrites, mais non encore publiées, dans lesquelles il ne restreint pas le style, comme ses contemporains ont encore tendance à le faire [32], à la seule elocutio. Il choisit plutôt, à l’instar de Balthazar Gibert [33], d’intégrer à son étude sur le style ses propres réflexions sur la dispositio et l’inventio, s’opposant ainsi à « une tendance massive de l’époque qui, à la suite du Boileau, consistait à réduire le style à une simple question de tropes et de choix de mots, bref à confondre style et elocutio [34]». En effet, pour Buffon, le style, s’il n’est « que l’ordre et les mouvements que l’on met dans ses pensées [35]», suppose aussi « la réunion et l’exercice de toutes les facultés intellectuelles [36]». Le style est donc, selon le seigneur de Motbard, le fruit d’une démarche globale dans l’élaboration du discours (depuis sa conception initiale), et l’elocutio devient une conséquence secondaire de l’inventio, reléguée à l’aptum [37] : « les idées seules forment le fond du style, l’harmonie des paroles n’en est que l’accessoire, & ne dépend que de la sensibilité des organes [38]». De plus, Buffon établit que l’inventio et la dispositio font en quelque sorte partie d’un même processus et ne peuvent être séparés [39] : « Le style n’est que l’ordre et le mouvement qu’on met dans ses pensées. […] Mais avant de chercher l’ordre dans lequel on présentera ses pensées, il faut s’en être fait un autre plus général et plus fixe, où ne doivent entrer que les premières vues et les principales idées [40]». Pour Buffon, le style est à la fois une manière de penser et de s’exprimer, l’art d’écrire se confond avec l’art de penser, l’inventio avec le style [41]. Nous voyons donc poindre la transition entre les préceptes stylistiques du seigneur de Montbard — son art d’écrire — et sa méthode scientifique — son ars inveniendi.

Le critique Émile Faguet avait bien noté ce lien étroit entre la méthode que Buffon avait proposée dans le « Premier discours » et les recommandations évoquées dans le « Discours sur le style » — bien improprement nommé puisque, paradoxalement, il ne contenait, comme Buffon l’écrit lui-même, que « quelques idées sur le style [42]» : à ce « titre faux de ‘‘Discours sur le style’’ » qui « trompe l’attente qu’il fait concevoir et qu’il ne prétendait pas provoquer [43]», il faudrait plutôt opposer « une vue sur l’art d’écrire, rapidement présentée par un savant, grand écrivain, à l’usage des savants qui voudront écrire [44]». Le « Discours sur le style » ne serait donc pas « un traité complet de l’art d’écrire », ni « une rhétorique complète, même sommaire [45]», mais plutôt un « petit traité d’exposition scientifique [46]» qui pourrait donc servir de guide à celui qui s’apprête à écrire un histoire naturelle générale et des descriptions particulières de quadrupèdes. En somme, pour Faguet, toute l’œuvre de Buffon représente le « meilleur modèle du style propre à l’exposition scientifique [47]», ou encore, « le style d’un professeur qui a du génie [48]». Nous retiendrons que l’unité de l’Histoire naturelle ne ferait « qu’imiter la nature et l’ordre éternel qu’elle suit dans ses œuvres [49]», et serait à relier directement aux propos de Buffon sur le style — notamment dans la phrase célèbre « le style est l’homme même [50]», qui « ne veut nullement dire, comme on le croit trop souvent, que le style est une peinture du caractère, des mœurs et de la façon de sentir de l’auteur », mais plutôt que « le style […] est l’intelligence de l’auteur, la marque de son esprit, et par conséquent ce qui lui appartient en propre dans quelque ouvrage qui soit [51]»… ou encore, anticipons-nous, la marque de son génie.

L’importance que Buffon accorde à la « disposition » serait, selon Jean-Paul Sermain, la preuve de la visée essentiellement « antirhétorique [52]» du « Discours sur le style ». Dans ce déplacement, la dispositio — indissociable selon Buffon de l’inventio — « considérée comme l’acte de pensée le plus essentiel de l’activité intellectuelle [53]», ou encore comme « plan du discours [54]», serait « de la pensée toujours vivante, l’expression de ce que l’auteur a mis dans l’œuvre [55]» : la dispositio serait en somme « le principe vivant d’une activité mentale », ou encore « la manifestation d’une pensée vivante [56]». Comme la dispositio est l’instrument privilégié de la pensée et du style selon Buffon, nous pouvons conclure, avec Sermain et à la suite de Faguet : « la disposition est l’homme même [57]».

Les propos tenus par un Buffon à la fois théoricien du style et homme de science ont aussi attiré l’attention de Sylvain Prudhomme qui, à partir du même constat que Sermain, en arrive cependant à une conclusion fort différente. Soulignant qu’avec Buffon émergeait effectivement la notion de « vivant proprement dit […] (organique et inorganique) [58]», le chercheur propose un audacieux isomorphisme entre cette conception du vivant et la posture adoptée par le seigneur de Montbard dans son « Discours sur le style ». Il y aurait ainsi un « véritable imaginaire du vivant [59]» opérant à l’arrière-plan du « Discours prononcé à l’Académie françoise », révélé par l’importance que Buffon accorde à la dispositio. Ce « même schème structurant qui s’est transporté des sciences vers la rhétorique [60]» aurait donc conduit paradoxalement Buffon — ce qui rappelle la visée « antirhétorique » proposée par Sermain — à donner, dans le « Discours sur le style », « moins un discours sur le style qu’un discours sur le plan [61]». La continuité et l’unité du vivant, un des principes fondamentaux de l’Histoire des quadrupèdes, aurait donc son image en miroir dans la conception que Buffon se fait de style :

De même que l’organisation est la condition du vivant, il est indispensable que le plan précède l’écriture. […] La présence de l’imaginaire du vivant dans le Discours sur le style va donc bien au-delà de la simple métaphore. Il faudrait plutôt parler de parallélisme, ou d’isomorphisme, entre les conceptions scientifiques de Buffon d’une part, et ses conceptions rhétoriques d’autre part [62].

Si nous adhérons jusque-là à la thèse de Prudhomme, nous refusons toutefois de le suivre jusqu’au bout de sa réflexion. Tout d’abord, comparant le « Discours sur le style » à l’Art poétique de Boileau, le chercheur émet le constat suivant — qui ne correspond qu’en partie avec le nôtre — : alors que le législateur du Parnasse « s’occupe presque exclusivement de figures et de choix des mots, c’est-à-dire de questions d’elocutio », pour Buffon « la partie la plus importante de la rhétorique cesse d’être l’elocutio, pour devenir l’inventio et surtout la dispositio  [63]». Le raisonnement de Prudhomme le conduit à cette première conclusion qui ne nous a pas convaincu : alors que le principal critère d’évaluation du texte est chez Boileau « le destinataire, et le plaisir de ce destinataire [64]», avec Buffon, « la perspective est tout autre [65]». L’enjeu ne serait donc plus la relation entre l’orateur et son auditoire, ou, dans le cas de Buffon, entre l’écrivain et son lecteur, mais plutôt « le rapport de l’écrivain avec son sujet [66]», le tout sous-tendu par une énigmatique « essentialisation du plan [67]». Jean-Paul Sermain arrive à une tout autre interprétation, que nous privilégions. Cette mise en valeur de la dispositio ferait en sorte que « le futur de lecture soit considéré comme l’acte de pensée le plus essentiel de l’activité intellectuelle [68]». Ainsi, cette « pensée toujours vivante » — « la plus créatrice de l’écrivain » — serait celle que « le lecteur re/produit [69]». Nous croyons que c’est précisément dans ces retrouvailles entre auteur et lecteur que résiderait, selon Buffon, « la véritable éloquence » qui, soulignons le à gros trait, « suppose l’exercice du génie et la culture de l’esprit [70]». Considérant l’importance que Buffon accordait au succès des ventes de l’Histoire naturelle, cette dernière interprétation est d’autant plus satisfaisante qu’elle permet de lier encore une fois sa conception du vivant avec le vocabulaire utilisé dans le « Discours sur le style » : « il ne suffit pas de frapper l’oreille et d’occuper les yeux, il faut agir sur l’ame et toucher le cœur en parlant à l’esprit [71]». C’est précisément ce « plaisir à écrire » — ou encore cette « chaleur [qui] naîtra de ce plaisir » — qui « donnera de la vie à chaque expression [72]». Comme le mentionne ailleurs Buffon, pour « bien écrire, il faut que la chaleur du cœur se réunisse à la lumière de l’esprit. […] et tout lecteur attentif partagera les jouissances spirituelles de l’écrivain [73]». Si Prudhomme avait bien noté que de « l’invention de ce plan (revalorisation de l’inventio autant que de la dispositio) dépendent la chaleur et l’animation […] du texte », il aura peut-être moins heureusement conclu à ce que Buffon considère l’acte d’écrire exclusivement « comme un face-à-face avec le sujet [74]», en oubliant l’essentielle communication avec le lecteur.

Nous n’insisterons pas sur cette autre conclusion de Prudhomme avec laquelle nous sommes tout autant en désaccord, à savoir que la revalorisation de l’inventio et de la dispositio chez Buffon s’opposerait à la tradition rhétorique qui « soulignait l’importance du plan avant tout dans une perspective de persuasion et d’efficacité pragmatique [75]». Selon Prudhomme, Buffon en ferait uniquement « une nécessité urgente, vitale [76]» : la « dimension polémique » présente notamment chez Quintilien « disparaît purement et simplement » chez un Buffon qui n’accorderait « nulle finalité au discours [77]», se concentrant uniquement sur son sujet. Nous ne partageons évidemment pas un tel point de vue [78] qui sous-entend l’annihilation de toute ars inveniendi au profit d’une inventio ou d’une dispositio qui serait, selon Prudhomme, intrinsèque au sujet à traiter : « Il ne s’agit plus désormais d’échafauder une dispositio efficace, mais de scruter le sujet, de le sonder jusqu’à en deviner l’organisation, une organisation qui lui appartient en propre [79]».

Nonobstant ces dernières réserves, il faut toutefois rendre hommage au chercheur qui a souligné que l’écrivain pourra reconnaître le plan à adopter « s’il possède le génie nécessaire » pour l’« apercevoir [80]» avec, osons-nous ajouter, ses « yeux de l’esprit ». Cette importance accordée à la faculté de pénétration du naturaliste se retrouve encore une fois tant dans la méthode scientifique [81] que dans le « Discours sur le style » où est exprimée l’idée que le plan participe d’un ordre antérieur à tout discours ; toute la difficulté consiste en effet à « ‘‘inventer’’ cet ordre, à le mettre au jour [82]». C’est justement à cette escale que nous conduit notre naturaliste à la « vûe courte » qui, « par l’effet du génie », saura trouver le « vrai plan requis par le sujet, […] la dispositio adéquate [83]».

Il ne faudrait pas croire cependant que, malgré la cohérence entre la pensée du savant et celle de l’écrivain, Buffon ait considéré l’inventio de manière univoque. À chacun de ces points de vue correspond une démarche différente, à la source de deux paradigmes : selon que le seigneur de Montbard s’intéresse à l’élaboration du savoir ou à sa communication. Le premier paradigme — scientifique —, « largement implicite mais qui n’en est pas moins fondamental [84]», oppose la théorisation de l’invention à la théorie du jugement (ars iudicandi) et à la théorie de la preuve (ars demonstrandi). Benoît De Baere a bien montré que, dans le « Premier discours » comme dans l’« Essai d’arithmétique morale », Buffon, sans en ignorer l’interdépendance, distingue ses préceptes pour la recherche des vérités, d’une part, de sa réflexion épistémologique (de même que ses conséquences pour l’ordre de démonstration), d’autre part. Contrairement à Descartes qui, adhérant au modèle épistémique de la déduction, ne faisait aucune différence significative entre déduction créatrice de savoirs et déduction qui justifie ou « prouve » les connaissances [85], Buffon, qui s’inspire davantage de l’empirisme anglais (et de Leibniz [86]) que de la pensée cartésienne (qui dominait toujours la pensée scientifique française jusque dans les années 1740), considère l’invention, la démonstration et le jugement comme des opérations fondamentalement distinctes . Le second paradigme — poétique — nous ramène à la manière dont Buffon conçoit l’inventio, en rapport avec les autres catégories de la rhétorique traditionnelle (dispositio, elocutio, memoria et pronuntiatio). L’accent mis sur le syncrétisme inventio-dispositio, et le relatif désintérêt pour la memoria, la pronuntiatio ou l’elocutio pourrait dépendre, selon Benoît De Baere [87], du fait que Buffon n’est pas un orateur, mais plutôt un écrivain qui — rappelons-le — détestait la poésie versifiée [88].

À la suite l’extrait capital du « Premier discours » que nous avons cité en introduction à cette thèse [89], Buffon précise que le savant, appelé à généraliser ses idées, ne peut se passer d’une méthode  : « C’est ici où l’on a besoin de méthode pour conduire son esprit, […] cette méthode qui soûtient l’ordre même des choses, qui guide notre raisonnement, qui éclaire nos vûes, les étend & nous empêche de nous égarer [90]». On reconnaîtra aisément la métaphore du chemin et l’allusion claire à Descartes [91] et à Bacon. La nécessité pour le naturaliste de s’appuyer sur un ars inveniendi — s’il désire « se frayer des routes pour arriver à des découvertes utiles [92]» — semble en effet renvoyer à l’esprit général du Novum Organum et à la métaphore de la forêt (Sylva Sylvarum), de prime abord impénétrable, mais qui, une fois défrichée, permettra au savant de s’engager sur une voie nouvelle, certaine et bien aménagée, la voie inductive [93]. La méthode devient non seulement une voie vers de nouveaux savoirs, mais aussi, elle sert de fil d’Ariane qui permet au savant d’éviter les pièges de l’égarement : « La méthode n’est ni l’ordre qui vient achever un savoir déjà inventé, ni même le chemin que la philosophie trace entre l’ignorance et une vérité accomplie. Elle est ratio et organum, l’efficace d’un instrument qui guide l’entendement dans l’invention de la nature [94]». Chez Buffon comme chez Bacon, la « vraie méthode de l’invention [95]» pour interpréter la nature est donc l’induction. Cette « méthode de bien conduire son esprit dans les Sciences [96]», qui sous-tend le « corps complet de philosophie [97]» que nous offre Buffon, ne vise pas seulement la seule mise en place de savoirs utiles, mais elle favorise également la multiplication des connaissances dont l’utilité est moins immédiate, mais qui font entrevoir la « marche » de la nature, qui donnent un « profit moral consistant en un élargissement de ses connaissances [98]». C’est dans cet esprit qu’il faut comprendre l’acharnement que montrera Buffon à découvrir la nature des cornes de la girafe [99], à dissiper la confusion entourant la taxinomie des fourmiliers [100], ou encore à s’assurer de la manière la chauve-souris vampire suce le sang de sa victime [101].

Par ailleurs, l’assimilation de l’ars inveniendi à la philosophie conduit à cette autre conséquence qui traverse toute l’Histoire des quadrupèdes et qui ramène constamment le savant à un profond sentiment d’humilité : malgré le fait que l’homme soit la maître de la nature et s’arroge le droit d’en détourner les lois pour en tirer un profit matériel — par la domestication des animaux par exemple, véritable esclavage qui accélère, avec la rigueur du climat et la piètre qualité de la nourriture, leur « dégénération » —, l’invention ne pourra jamais donner accès à tous les savoirs possibles. Pour Buffon, le savoir humain est limité et l’homme n’arrivera jamais à une compréhension complète du monde : même « le génie le plus puissant […] ne s’élèvera jamais à ce haut point de connoissance [102]». Encore une fois, « tout ce qui nous est possible, c’est d’apercevoir quelques effets particuliers, de les comparer, de les combiner [103]», c’est-à-dire d’utiliser l’ars inveniendi comme outil philosophique et non comme un « art scientifique » que certains spécialistes (les nomenclateurs, les mathématiciens) emploient comme des « échafaudages pour arriver à la science, & non la science elle-même [104]».

Au chapitre précédent, nous avons montré que Buffon oppose, à l’instar de Diderot, le savoir a priori des évidences mathématiques aux certitudes [105] de la connaissance a posteriori. Dans les deux cas, il estime qu’il est possible de dépasser les « vérités » déjà connues pour en découvrir de nouvelles. Ces deux savoirs distincts appellent des arts de l’invention qui seront différents. Ainsi, en opposant les mathématiques aux sciences de la nature, Buffon pose la nécessité d’un « dédoublement de l’ars inveniendi  [106]». Il est clair que, pour la construction des descriptions animalières, Buffon accorde la préséance à l’art qui sert à la découverte de savoirs a posteriori alors que la première variante perd de sa pertinence [107]. De plus, lorsqu’il commence, au milieu des années 1740, à s’intéresser aux questions de méthode, Buffon n’est déjà plus le mathématicien « adjoint-méchanicien » qu’il était en 1734 lors de sa réception à l’Académie des sciences. Aussi ne serons-nous pas surpris de constater qu’il s’est somme toute fort peu intéressé à l’heuristique mathématique pour se « convertir » à l’étude du concret à laquelle le conviait l’Histoire des quadrupèdes. Nous remarquerons toutefois que le rejet des mathématiques est beaucoup moins radical chez Buffon que chez Diderot par exemple [108], et que l’ars inveniendi associé aux certitudes de la connaissance a posteriori laisse tout de même possible une « union affaiblie [109]» du savoir concret avec les mathématiques, qui permet à ces dernières de se préserver de leur « entière inutilité » lorsqu’elles sont associées aux « vérités physiques [110]». S’il n’y a « guère que l’Astronomie & l’Optique auxquelles elles puissent être d’une grande utilité [111]», les mathématiques pourront profiter aux sciences de la nature lorsque leur union permettra de découvrir et d’élaborer de nouvelles hypothèses. Cela est évidemment sous-tendu par l’aptitude des mathématiques à produire un outillage statistique permettant de calculer la probabilité qu’on puisse avoir « deviné juste » ou encore d’estimer, entre plusieurs hypothèses explicatives en présence, celle qui semble la plus « certaine ». Nonobstant cette ouverture, il est clair pour Buffon que les « vraies loix de la Nature » — ce sera d’autant plus pertinent dans l’Histoire des quadrupèdes — ne sont pas calculées mais « découvertes » par la multiplication des observations :

Mais lorsqu’après avoir bien constaté les faits par des observations réitérées, lorsqu’après avoir établi de nouvelles vérités par des expériences exactes, nous voulons chercher les raisons de ces mêmes faits, les causes de ces effets, nous nous trouvons arrêtés tout-à-coup, réduits à tâcher de déduire les effets, d’effets plus généraux, & obligés d’avouer que les causes nous sont & nous seront perpétuellement inconnues, parce que nos sens étant eux-mêmes les effets de causes que nous ne connoissons point, ils ne peuvent nous donner des idées que des effets, & jamais des causes ; il faudra donc nous réduire à appeler cause un effet général, & renoncer à savoir au delà.

Ces effets généraux sont pour nous les vraies loix de la Nature ; tous les phénomènes que nous reconnoîtrons tenir à ces loix & en dépendre, seront autant de faits expliqués, autant de vérités comprises ; ceux que nous ne pourrons y rapporter, seront de simples faits qu’il faut mettre en réserve, en attendant qu’un plus grand nombre d’observations & une plus longue expérience nous apprennent d’autres faits & nous découvrent la cause physique, c’est-à-dire, l’effet général dont ces effets particuliers dérivent [112].

On ne saurait décrire avec plus de précision la poétique qui sous-tend la fabrique des descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes, que nous illustrerons par quantité d’exemples dans la deuxième partie de ce travail. C’est pourquoi, dans ce qui suit, nous abandonnerons l’ars inveniendi des vérités a priori et l’invention qui relève d’une union « forte » entre le calcul et le savoir physique, pour nous consacrer à l’étude des instruments que l’inventio met en œuvre dans le but de « trouver » des « vérités » dans les sciences de la nature. Nous aurons évidemment à l’esprit que, dans les descriptions animalières notamment, « seuls les arts de la démonstration et du jugement peuvent être fondés dans la combinatoire mathématique [113]». L’ars inveniendi, lui, convoquera d’autres opérations de l’esprit qui témoigneront, le cas échant, du génie scientifique de celui qui imagine pour débarasser la faune de ses scories mythologiques ou fabuleuses, ou simplement de ses inexactitudes séculaires.

[114]

Dans cette section, nous donnerons un aperçu des instruments qui ont permis à Buffon de « bien conduire son esprit dans les Sciences » en général, et dans les descriptions animalières en particulier. Nous avons suivi la répartition de ces instruments en trois grands ensembles, l’observation des faits, leur médiation par le langage ou la lecture, et l’invention au sens strict, c’est-à-dire, la création de nouveaux savoirs. Il est intéressant de souligner que de l’observation (ou expérience) à la logique de la comparaison (via le recours à l’analogie), ces instruments se retrouvent dans le texte même de Buffon :

Mais si l’expérience est la base de nos connoissances physiques & morales, l’analogie en est le premier instrument, lorsque nous voyons qu’une chose arrive constamment d’une certaine façon, nous sommes assurés par notre expérience qu’elle arrivera encore de la même façon ; & lorsque l’on nous rapporte qu’une chose est arrivée de telle ou telle manière, si ces faits ont de l’analogie avec les autres faits que nous connoissons par nous-mêmes, dès-lors nous les croyons ; au contraire, si le fait n’a aucune analogie avec les effets ordinaires, c’est-à-dire, avec les choses qui nous sont connues, nous devons en douter ; & s’il est directement opposé à ce que nous connoissons, nous n’hésitons pas à le nier [115].

En effet, le seigneur de Montbard n’a de cesse de répéter en amont et en aval de l’Histoire naturelle — tant dans l’« Essai d’arithmétique morale » que dans le « Premier discours » —, que l’observation (ou l’expérience) et l’analogie sont « la base de nos connoissances physiques & morales », et que la tâche première du naturaliste (au niveau du premier ensemble des instruments de la méthode) est de rassembler ces observations, « d’en faire de nouvelles, & en assez grand nombre pour nous assurer de la vérité des faits principaux [116]». Avant de soumettre ce corps d’observations à la logique de la comparaison, Buffon doit le rendre pensable. C’est au sein de ce deuxième ensemble que le langage, sans lequel les choses n’existeraient pas ou ne pourraient être situées dans un réseau de rapports [117], acquiert un importance déterminante. En effet : cette inscription langagière du corps d’observation permet non seulement sa structuration, mais aussi la communication des savoirs et leur mémorisation. Si Buffon était demeuré étonnamment discret sur la memoria dans le « Discours sur le style », il n’en demeure pas moins que la mémoire demeure l’un des instruments privilégiés de l’ars inveniendi, puisque qu’elle intervient à cette escale nécessaire où s’effectue l’articulation entre la médiation et l’invention, alors qu’elle agit de concert avec l’imagination. Mentionnons pour l’instant que nous voyons dans cette transition entre la médiation par le langage et le troisième ensemble des instruments de la méthode — l’invention — le lieu où il faudra chercher la « bonne » imagination qui répond en écho à la « bonne » mémoire : les deux sont essentielles pour le naturaliste qui se propose de « bien » imaginer pour construire de nouvelles descriptions animalières qui tiennent compte des plus récentes données scientifiques rapportées par tous ces voyageurs et correspondants membres de l’important réseau buffonien.

Par ailleurs, même si la méthode que Buffon et Daubenton suggèrent dans l’Histoire des quadrupèdes pose, d’un point de vue philosophique, des questions différentes de celles qu’avait soulevées la cosmogonie, elle conduit à un paradoxe similaire à celui relevé par Benoît De Baere : elle ne concerne que les préliminaires — l’ars inveniendi (observation et médiation) — et non l’invention proprement dite (le troisième ensemble des instruments). Il faudra donc, « revenir à la question du statut de l’invention et étudier la façon dont notre auteur [Buffon] conçoit la relation entre l’invention et le ‘‘génie’’ du savant [118]». Nous pouvons déjà anticiper une réponse : le génie scientifique serait en quelque sorte le chef d’orchestre de l’ars inveniendi, assurant que tous les instruments de la méthode jouent en harmonie. C’est du moins la manière dont nous avons interprété les propos suivants de Daubenton :

L’observation et la description sont donc les meilleurs moyens que nous ayons pour acquerir des connoissances en Histoire Naturelle, & pour les transmettre aux autres : mais chacun a une façon d’observer proportionnée à l’étendue de son savoir et de son esprit ; plus on sait, plus on découvre en observant, & on fait valoir ses découvertes selon la force de génie dont on est doué [119].

Cette « façon d’observer proportionnée à l’étendue de son savoir » ne prend-elle pas une tout autre dimension si l’on considère que la « vûe courte » de Buffon peut contribuer à décupler la « force de génie » de celui qui se propose de construire, sur la base d’innombrables témoignages de qualité très variables, des « tableaux d’histoire » les plus vraisemblables possibles ?

Il existe dans l’Histoire naturelle un réseau sémantique où sont intimement liés invention, patience, et génie  [120]. En effet, pour « trouver » de nouveaux savoirs,

[l]’esprit humain ne peut rien créer ; il ne produira qu’après avoir été fécondé par l’expérience & la méditation ; ses connoissances sont les germes de ses productions : mais s’il imite la Nature dans sa marche & dans son travail, s’il s’élève par la contemplation aux vérités les plus sublimes, s’il les réunit, s’il les enchaîne, s’il en forme un tout, un système par la réflexion, il établira sur des fondemens inébranlables, des monumens immortels [121].

Les « expériences » (ou observations) sérielles, de même que la métaphore filée [122] sur la « fécondation » et les « germes » des connaissances accentuent cette patience nécessaire pour « élever » l’esprit aux « vérités les plus sublimes ». Ainsi Buffon loue-t-il tout de même « les plus habiles Observateurs » qui l’ont précédé : malgré le fait qu’on puisse leur reprocher de n’avoir donné « après un travail de plusieurs années, que des ébauches assez imparfaites des objets trop multipliés que présentent ces branches particulières de l’Histoire Naturelle, auxquelles ils s’étoient uniquement attachés », ils ont cependant « fait tout ce qu’ils pouvoient faire ». En somme, on ne saurait trop « louer leur assiduité au travail & leur patience », ni même « leur refuser des qualités plus élevées, car il y a une espèce de force de génie & de courage d’esprit à pouvoir envisager, sans s’étonner, la Nature dans la multitude innombrable de ses productions, & à se croire capable de les comprendre & de les comparer [123]». Si l’esprit humain « ne peut rien créer » sans avoir été préalablement « fécondé » par de nombreuses observations, c’est donc dire que le génie ne pourra conduire le naturaliste à découvrir de nouvelles « vérités » sans que nous le concevions aussi, comme l’aurait dit Buffon lui-même à Héraut de Séchelles, comme une « plus grande aptitude à la patience », c’est-à-dire une « qualité de la nature » avec laquelle « on regarde longtemps les objets, et l’on parvient à les pénétrer ». Ainsi peut-on comprendre, dans cette association nécessaire entre génie et patience — qui renvoie au premier ensemble des instruments de l’invention —, cette affirmation célèbre du « Premier discours » : « l’amour de l’étude de la Nature suppose dans l’esprit deux qualités qui paroissent opposées, les grandes vûes d’un génie ardent qui embrasse tout d’un coup d’œil, & les petites attentions d’un instinct laborieux qui ne s’attache qu’à un seul point [124]».

Quoi qu’il en soit, le naturaliste dispose de deux moyens pour accéder aux phénomènes qu’il se propose de scruter : il peut se constituer une collection de spécimens qu’il étudiera dans le calme du cabinet — véritable « concrétion d’un réseau de correspondants [125]» —, ou encore entreprendre des expériences (ou faire des observations) sur le terrain.

La collection des spécimens pose le double problème de la sélection et de la présentation (l’ordre dans lequel ils sont disposés dans le cabinet d’histoire naturelle). La sélection est à la source de ce que Buffon appelle « deux écueils également dangereux [126]» : le premier est de n’avoir « aucune méthode [127]», alors que le second est de « vouloir rapporter tout à un système particulier [128]». On notera la virulence des propos du seigneur de Montbard qui dénonce avec véhémence ces « deux manières si opposées, & cependant toutes deux vicieuses  [129]». S’il est facile de rapporter l’attitude bornée de ceux qui veulent « tout rapporter à un système particulier », qui « se rétrécissent l’esprit » après s’être « remplis la tête de noms, de phrases, de méthodes particulières », à une dénonciation des nomenclateurs de toute allégeance qui « finissent par embarrasser la science & la charger du poids étranger de toutes leurs idées [130]», il faut également souligner, pour reprendre les mots de Benoît De Baere, que Buffon n’affichera tout au long de l’Histoire naturelle « que du mépris pour la science ‘‘mondaine’’ du dilettante [131]». Ainsi, dans ce que nous considérons comme une critique à peine voilée de l’apothicaire hollandais Albertus Seba (1665-1736) [132], Buffon vitupère contre ces « personnes aisées, peu occupées, qui cherchent à s’amuser, & regardent comme un mérite d’être mises au rang des Curieux » et qui, « sans aucune étude précédente de l’Histoire Naturelle […] commencent par acheter sans choix, tout ce qui leur frappe les yeux [133]». Si nous pouvons voir dans ces reproches concernant la sélection des objets en histoire naturelle une prise de position ferme pour la scientificité de sa propre entreprise, Buffon est beaucoup moins loquace en ce qui a trait à la présentation des spécimens collectionnés, se contentant d’une simple allusion où l’on notera toutefois encore l’insistance sur la patience essentielle à la constitution d’une « collection bien rangée » qui relève plus du spécialiste que de l’amateur : « ce n’est qu’à force de temps, de soins, de dépenses, & souvent par des hasards heureux, qu’on peut se procurer des individus bien conservés de chaque espèce d’animaux, de plantes ou de minéraux, & former une collection bien rangée de tous les ouvrages de la Nature [134]». Si Buffon n’approfondit pas ce qu’il entend par une « collection bien rangée », c’est qu’un tel développement le forcerait à adopter une position systématique qu’il n’a cessé par ailleurs de condamner :

Si Buffon caractérise l’attitude (la démarche) du « collectionneur-modèle » par la négative, (ce n’est ni celle du dilettante, ni celle du Fachidiot) et s’il refuse de développer ses idées sur la mise en ordre de la collection, c’est donc que, pris au piège de son désir d’« asystématicité », il ne peut, tout simplement, pas le faire [135].

Nous pouvons résumer ce que nous venons d’exposer en regard de la collection (sélection et présentation) des spécimens en empruntant les mots mêmes de Buffon : lorsque le naturaliste est « parvenu à rassembler des échantillons de tout ce qui peuple l’Univers » et qu’il les a déposés selon un ordre « naturel » qui n’a rien en commun avec la nomenclature « artificielle » linnéenne, il est en mesure d’entreprendre, avec patience, l’étude de la collection qu’il s’est constituée :

lorsqu’après bien des peines on a mis dans un même lieu des modèles de tout ce qui se trouve répandu avec profusion sur la terre, & qu’on jette pour la première fois les yeux sur ce magasin rempli de choses diverses, nouvelles & étrangères, la première sensation qui en résulte, est un étonnement mêlé d’admiration, & la première réflexion qui suit, est un retour humiliant sur nous-mêmes [136].

Nous avons cru déceler dans ces derniers propos une allusion claire à Bacon [137], qui suggère que la méthode proposée par le Chancelier — ce « grand Philosophe [138]» —, axée sur l’induction [139], est ancrée profondément au cœur de l’inventio buffonienne. Cette méthode permet au naturaliste de s’élever « à des vûes plus générales », par lesquelles il pourra « embrasser à la fois plusieurs objets différens [140]», puisqu’il sera alors en état « d’étudier avec ordre, de réfléchir avec fruit, & de se frayer des routes pour arriver à des découverts utiles [141]». En effet, Buffon suit ici les préceptes de la « révolution scientifique », depuis le Valerius Terminus (1603) jusqu’au Sylva Sylvarum (1627 [posthume]), qui sont résumés dans le Parasceve ad Historiam Naturalem et Experimentalem  [142], appendice méthodique annexé au Novum Organum (1620) qui avait pour tâche d’ouvrir la troisième partie de l’Instauratio Magna. Décrivant le rôle de celui qui veut interpréter la nature, Bacon propose une méthode expérimentale sans laquelle tout progrès en philosophie ou dans les sciences serait impossible [143]. De manière similaire, Buffon se fera l’apôtre de l’observation et de l’expérience en histoire naturelle.

Puis, s’ajoutant à cette résonance baconienne, ce « retour humiliant sur nous-mêmes » rappelle l’état d’esprit du savant qui prend conscience de l’énormité de sa tâche, caractéristique de la science cartésienne qui s’apparente, comme nous l’avons évoqué en introduction, à un « projet d’éradication de l’admiration [144]». Ce rejet de « l’étonnement mêlé d’admiration » est profondément enraciné dans l’épistémologie de Buffon et lui permet, comme nous l’avons déjà amplement souligné, d’expulser toute considération théologique hors du champ de l’histoire naturelle [145]. Cette éviction, si elle témoigne de l’aspect résolument scientifique du projet buffonien, ne devrait cependant occulter cette autre forme d’humilité scientifique, bien présente dans l’Histoire des quadrupèdes : en laissant de côté la puissance du Créateur et en insistant sur la nature bornée de l’esprit humain, Buffon lance du même coup un appel constant à la communauté scientifique pour multiplier les observations et expériences qui permettront de lever le voile sur ses propres hypothèses qui ne peuvent encore prétendre à la certitude. La deuxième partie de ce travail le montrera en de multiples occasions : l’auteur de l’Histoire des quadrupèdes n’hésitera jamais à exprimer ses limites et ses incertitudes, tout en dépassant, dans le même esprit que Descartes, l’étonnement et la stupeur devant la nature. Il demeure par contre bien conscient, dans ses lectures, de « l’émerveillement » potentiel des voyageurs ou correspondants qui, à la vue de certaines caractéristiques physiques ou comportementales d’animaux singuliers, ont pu agrémenter leurs récits de caractéristiques provenant moins de la nature que d’un bestiaire qu’il avait entrepris de « démerveiller ».

Par ailleurs, les observations et expériences effectuées par Buffon lui-même contribuent à la remise en ordre des champs de savoir couverts par l’Histoire des quadrupèdes. Les commentateurs ont peut-être trop rapidement conclu que le Buffon à la « vûe courte », qui avait fort peu voyagé et qui s’enfermait dans son cabinet ou dans sa tour de Montbard, n’était pas vraiment un homme des grandes expériences. Comme l’a récemment suggéré Yves Laissus, on oublie trop souvent que Buffon a été, bien avant que le mot ait été mis à la mode, « dans toute la force du terme, un chercheur [146]». Il n’y a qu’à penser à ses nombreux travaux sur la résistance du bois [147] ou sur le refroidissement [148], de même qu’à ses patientes observations sur le comportement des animaux [149] qui vont nourrir ses recherches sur la « dégénération », l’hibernation ou la domestication d’espèces sauvages. Nous aurons l’occasion de revenir sur le détail de certaines expériences dans la deuxième partie, mais nous voulons faire remarquer dès maintenant que la fabrique de l’Histoire des quadrupèdes se fonde non seulement sur un imposant savoir livresque, mais aussi sur une longue fréquentation de la campagne bourguignonne, de même que sur l’examen des spécimens logés au Cabinet du Roi.

Comme l’a souligné Fernand Hallyn, le monde est à voir comme un « ‘‘objet dynamique’’ qui n’intervient dans la science qu’à travers les ‘‘objets immédiats’’ qui se manifestent dans les signes [150]». Ce commentaire est d’autant plus pertinent en ce qui a trait aux « objets immédiats » de l’Histoire des quadrupèdes, car Buffon est bien conscient qu’il ne pourra « élever son esprit à quelque chose de plus grand » sans ces comparaisons et généralisations qui ne peuvent advenir en dehors du langage :

Les choses par rapport à nous ne sont rien en elles-mêmes, elles ne sont encore rien lorsqu’elles ont un nom, mais elles commencent à exister pour nous lorsque nous leur connoissons des rapports, des propriétés ; ce n’est même que par ces rapports que nous pouvons leur donner une définition : or la définition telle qu’on la peut faire par une phrase, n’est encore que la représentation très-imparfaite de la chose, & nous ne pouvons jamais bien définir une chose sans la décrire exactement. C’est cette difficulté de faire une bonne définition, que l’on retrouve à tout moment dans toutes les méthodes, dans tous les abrégés qu’on a tâché de faire pour soulager la mémoire ; aussi doit-on dire que dans les choses naturelles il n’y a rien de bien défini que ce qui est exactement décrit : or pour décrire exactement, il faut avoir vû, revû, examiné, comparé la chose qu’on veut décrire, & tout cela sans préjugé, sans idée de système, sans quoi la description n’a plus le caractère de la vérité, qui est le seul qu’elle puisse comporter [151].

Nous retrouvons encore une fois dans ce dernier extrait les ingrédients de la méthode buffonienne : voir et revoir souvent, avec patience, pour ensuite user de la logique de la comparaison, faire des analogies et des généralisations. Mais nous voyons également une prise de position claire en faveur de la description qui, dans l’Histoire des quadrupèdes, sera constamment mise en évidence au détriment de la définition, prisée notamment par les nomenclateurs d’ascendance linnéenne. L’inscription langagière du corps d’observation (c’est-à-dire, les données recueillies à la suite d’observations ou d’expériences sur les quadrupèdes) « ne fixe pas seulement les conditions dans lesquelles le naturaliste peut penser l’ordre phénoménal ; dans la mesure où elle se matérialise dans la description, elle rend également possible la circulation des savoirs [152]». Aussi devons-nous dire quelques mots sur ce que Buffon entend par une description « complète », car celle-ci constitue, au même titre que la lecture et la mémoire, un élément essentiel du deuxième ensemble des instruments de l’invention. Elle est, en d’autres mots, au cœur de l’ars inveniendi.

Dans l’introduction de ce travail, nous avons déjà insisté sur l’unité entre les composantes du triptyque structurant chaque article de description animalière [153]. Cette architecture spécifique s’inscrit dans le prolongement des recommandations générales du « Premier discours », dans lequel Buffon avait posé que « le seul & le vrai moyen d’avancer la science, est de travailler à la description & à l’histoire des différentes choses qui en font l’objet [154]». Ainsi, la description anatomique — avec en complémentarité ce qu’elle ne peut exprimer et qu’on retrouvera plutôt dans les planches — aura sa propre topique, dans l’esprit de la topica particularis baconienne :

Dans la description l’on doit faire entrer la forme, la grandeur, le poids, les couleurs, les situations de repos & de mouvemens, la position des parties, leurs rapports, leur figure, leur action & toutes les fonctions extérieures ; si l’on peut joindre à tout cela l’exposition des parties intérieures, la description n’en sera que plus complète [155].

Daubenton — pour qui « [l]’observation & la description sont […] les meilleurs moyens […] pour acquerir des connoissances en Histoire Naturelle, & pour les transmettre aux autres [156]» — va insister sur l’importance de cette portion des articles de l’Histoire des quadrupèdes qui lui incombe :

La description est une des principales parties de l’Histoire Naturelle des Animaux, puisque les autres en dépendent pour la certitude et pour l’intelligence des faits ; car ce n’est qu’après avoir bien observé chaque animal, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur, que l’on peut découvrir la méchanique de ses organes, & comprendre ses différentes opérations [157].

Cette topique propre à la description semble commander un style « simple, net & mesuré, [qui] n’est pas susceptible d’élévation, d’agrémens, encore moins d’écarts, de plaisanterie ou d’équivoque ; le seul ornement qu’on puisse lui donner, c’est de la noblesse dans l’expression, du choix & de la propriété dans les termes [158]». Il semble donc que Buffon emprunte l’orientation suggérée par Bacon [159] qui avait proscrit tout ornement du discours et autres trésors de l’éloquence dans le « grenier du magasin général [160]». Surdéterminant la mise en garde contre la recherche de curiosités et la collecte d’histoires dérivées de la superstition, la manière de rendre les découvertes en histoire naturelle — axée sur la sobriété au détriment du plaisir que le lecteur pourrait y trouver — était caractéristique de la méthode baconienne [161]. Ce rejet de tout apparat stylistique est évoqué de façon explicite dans la dédicace de l’Instauratio Magna, adressée au souverain Jacques 1er :

Puisse votre Majesté qui à bien des égards rappelle le souvenir de Salomon […] ajouter un nouveau trait de ressemblance avec ce Roi, en prenant des mesures pour que soit recueillie et complétée une histoire naturelle et expérimentale, vraie et rigoureuse, dépouillée de tout apprêt littéraire, uniquement destinée à fonder la philosophie […]. Pour ma part, j’ai fourni l’instrument ; quant à la matière, elle doit être demandée aux choses mêmes [162].

Dans le même ordre d’idées, Thomas Sprat (1635-1713), le premier historien de la Royal Society de Londres, insiste, après avoir admis que la rhétorique était « primitivement un ‘‘admirable instrument’’ d’éducation et de civilisation aux mains des sages [163]», sur sa corruption (History of the Royal Society,1667, sect. XX et XXI). Ainsi, Sprat

estime qu’il faut féliciter la Société royale pour avoir entrepris de chasser les artifices de l’élocution […] du langage scientifique […] par sa ‘‘résolution constante de rejeter toutes les amplifications, digressions et enflures du style, pour revenir à la pureté et à la brièveté primitives’’ [164].

Le « Buffon lecteur » ne manquera pas de souligner le non-respect de cette « brièveté » chez certains zoologistes, correspondants et autres auteurs de relations de voyages. En effet, l’auteur de l’Histoire des quadrupèdes avait clairement invité tout naturaliste à « prendre garde de tomber dans de trop petits détails, ou de s’appesantir sur la description de quelque partie peu importante », au risque « de traiter trop légèrement les choses essentielles & principales [165]». Ces considérations sont primordiales en ce qu’elles constituent la base de la poétique des descriptions animalières, que Buffon s’attend à retrouver aussi chez les auteurs qu’il consulte [166] avant de peindre ses propres « tableaux d’histoire ».

Cela dit, cette topique est spécifique aux descriptions et aux illustrations (planches) qui s’élaborent depuis un individu. Les « tableaux d’histoire », construits à partir de « l’espèce entière [167]», appelle une autre topique. Il y aurait, du point de vue de Buffon, une hiérarchie implicite entre, d’une part, la description anatomique et la planche, et, d’autre part, le « tableau d’histoire ». En effet, seul ce dernier semble convoquer le but ultime du philosophe de la nature qui, rappelons-le, ne doit pas « se borner uniquement à faire des descriptions exactes et à s’assurer seulement des faits particuliers [168]», mais qui vise, au-delà de certaines prescriptions générales [169], à accéder à « ce haut degré de connoissance » suivant son principal travail qui est de « comparer la Nature avec elle-même dans ses grandes opérations [170]». Autrement dit, « combiner les observations, […] généraliser les faits, […] les lier ensemble par la force des analogies », toutes opérations qui permettront d’« ouvrir des routes pour perfectionner les différentes parties de la Physique » sont l’apanage du seul « tableau d’histoire » qui répond à sa propre topique. Si le seigneur de Montbard respecte l’esprit qui doit présider à la restauration baconienne des sciences [171], il est cependant bien conscient de cette « nécessité de plaire » essentielle au succès éditorial : « l’ordre & la précision avec laquelle on écrit maintenant ont rendu les Sciences plus agréables, plus aisées [172]». On ne saurait mieux exposer de façon plus cohérente, en termes littéraires, un projet scientifique — une manière de traiter l’histoire naturelle — qui cherche à respecter l’unité des composantes du triptyque formant les descriptions animalières ; si une certaine liberté stylistique est permise dans le « tableau d’histoire », elle sera toujours encadrée par une discipline de l’imagination qui se fonde, principalement, sur les données fournies par les descriptions anatomiques et par les détails retrouvés sur les planches. Là ou Bacon opposait une fin de non-recevoir catégorique aux « créations de l’esprit [173]», Buffon entrouvre la porte à ce « quelque chose de plus », propice à guider le naturaliste sur la voie du progrès scientifique : c’est-à-dire, d’après ce que nous nous efforcerons de démontrer dans la suite de cette réflexion, le génie scientifique. Nous croyons qu’il s’agit là d’un élément essentiel de l’originalité du naturaliste montbardois, car Bacon aimait à rappeler, au contraire, que son œuvre ne pouvait être le fruit du génie [174]. En fait, « les fulgurations du coup de génie [175]» sont la négation même de la méthode baconienne. Il ne faudrait toutefois pas oublier que la méthode proposée par Bacon était autant de prolégomènes pour ceux qui, après lui, allaient entreprendre d’interpréter la nature. Malgré une apparente intransigeance, s’il insistera toujours sur l’importance de ne jamais « imaginer ni supposer », Bacon accordera tout de même au naturaliste une fonction qui encourage ce dernier à « inventer ce que la nature fait et admet [176]», tout en évitant « les conjonctures hasardeuses et les anticipations réductrices [177]». Buffon prolonge donc en quelque sorte, à sa manière, la réalisation de la dernière partie de l’Instauratio Magna :

La réalisation de cette dernière partie de l’œuvre, celle vers laquelle toutes les autres sont dirigées, Bacon la confie aux générations futures. À lui d’avoir commencé, aux hommes d’achever. […] À bien y regarder, les degrés progressifs de l’œuvre déploient une inventio dont l’ars indicii fournit à lui seul les directions et les directives, le reste devant suivre de soi-même [178].

Le naturaliste montbardois ne fera que suivre, à sa façon, en proposant les instruments qu’il estime nécessaires à l’aménagement de la voie qui est susceptible de conduire à la découverte : il propose sa méthode, originale, où l’ars inveniendi et l’ars iudicandi se retrouvent en équilibre. En somme, il s’accorde aux dimensions de la philosophie naturelle qui fait la substance du livre II du Novum Organum : « l’art de l’invention n’est pas séparable de l’invention elle-même » et « la méthode s’affirme et se distingue dans le procès même de l’accomplissement de l’œuvre [179]». L’unique règle d’interprétation de la nature — l’induction [180] — pourra être diversifiée dans son exercice.

Il reste qu’en regard du but ultime que doit viser le naturaliste — « s’élever à quelque chose de plus grand & plus digne [181]» —, tant la description anatomique et la planche que le « tableau d’histoire » ont, en définitive, une valeur « instrumentale », dans la mesure où chaque segment du triptyque sert « avant tout à présenter les données à partir desquelles le philosophe peut développer sa spéculation [182]». Dans l’Histoire des quadrupèdes, cette unité entre les trois composantes qui forment chacun des articles se comprend à la lumière de la « subversion » que Buffon fait subir à la notion classique de description [183], dont l’éclatement est à la base même du « tableau d’histoire », à mi-chemin entre sciences et belles-lettres.

D’après Denis Reynaud, au moment où la description scientifique prend du galon au XVIIIe siècle, la description littéraire souffre au contraire d’une appréciation défavorable héritée des siècles précédents. Furetière, par exemple, en déplorait le style, lui reprochant, en définitive, de jeter « plus de poudre au yeux que de lumière sur les objets [184]». Il n’y a qu’à effleurer l’article « Description (Belles-Lettres) » de l’Encyclopédie, rédigé par le chevalier de Jaucourt et par l’abbé Mallet [185], pour saisir toute cette connotation péjorative associée à la description qui est d’entrée de jeu réduite à une « définition imparfaite & peu exacte, dans laquelle on tâche de faire connoître une chose par quelques propriétés & circonstances qui lui sont particulieres, suffisantes pour en donner une idée & la faire distinguer des autres, mais qui ne developpent point sa nature & son essence [186]». La description — dont se contentent les grammairiens — serait donc le parent pauvre de la définition qui, toujours selon l’abbé Mallet, demeure la favorite des philosophes :

Une description est l’énumération des attributs d’une chose, dont plusieurs sont accidentelles, comme lorsqu’on décrit une personne par ses actions, ses paroles, ses écrits, ses charges, &c. Une description au premier coup d’œil a l’air d’une définition ; elle est même convertible avec la chose décrite, mais elle ne la fait pas connoître à fond, parce qu’elle n’en renferme pas ou n'en expose pas les attributs essentiels [187].

L’abbé Mallet rappelle cependant que, malgré ses tares, la description est « la figure favorite des Orateurs et des Poëtes [188]». C’est toutefois l’addition de Jaucourt qui nous indique que la description trouve sa justification dans cette nécessité de plaire  [189], qui relève plus de l’esthétique, indissociable de l’air du temps :

Mais d’où vient que dans toutes les descriptions qui peignent bien les objets, qui par de justes images les rendent comme présens, non-seulement ce qui est grand, extraordinaire, ou beau, mais même ce qui est desagréable à voir, nous plaît si fort ? c’est que les plaisirs de l’imagination sont extrèmement étendus. Le principe de ce plaisir semble être une action de l’esprit qui compare les idées que les mots font naître avec celles qui lui viennent de la présence même des objets. Voilà pourquoi la description d’un fumier peut plaire à l’entendement par l’exactitude & la propriété des mots qui servent à le dépeindre. Mais la description des belles choses plaît infiniment davantage, parce que ce n’est pas la seule comparaison de la peinture avec l’original qui nous séduit, mais nous sommes aussi ravis de l’original même [190].

L’accueil favorable réservé à la description en histoire naturelle s’inscrit dans cette propension à plaire, illustrant ce que Jean-Paul Sermain appelle la rhétorique « transformée en art de jouir [191]» ; paradoxalement, c’est ce qui la fit accepter dans les limites de la science, tout en la laissant en proie au dénigrement dans les belles-lettres. À contre-courant de ce qui était avancé dans l’article « Description (Belles-Lettres) » de l’Encyclopédie, les Perrault, Réaumur, Adanson et autres savants érigeront la description en « forme suprême du discours scientifique [192]» ; mais c’est peut-être Buffon qui, dans son grand discours introductif à l’Histoire naturelle, proposera le plus clairement ce renversement de la hiérarchie classique entre définition et description, en proposant que « la définition, telle qu’on la peut faire par une phrase, n’est encore que la représentation très imparfaite de la chose [193]», tout en prenant le soin d’ajouter que « nous ne pouvons jamais bien définir une chose sans la décrire exactement [194]». Il ne sera donc guère plus surprenant de voir cette posture du scientifique face à la description réaffirmée quelques années plus tard par Daubenton, dans une formule qui résume la préséance accordée cette dernière en histoire naturelle : « La description d’une chose renferme sa définition [195]».

Cette conception de la description scientifique, si elle semble d’emblée détonner avec celle de la description littéraire proposée par l’Encyclopédie, est toutefois consolidée ailleurs dans le même ouvrage ; en effet, alors que l’abbé Mallet et le chevalier de Jaucourt se limitent au domaine des belles-lettres, leur article doit être mis en parallèle avec l’entrée « Description (Hist. nat.) » — rédigée par nul autre que Daubenton, qui poursuit son plaidoyer pour la supériorité de la description : « Décrire les différentes productions de la nature, c’est tracer leur portrait, & en faire un tableau qui les représente, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, sous des faces & dans des états différens [196]». Sans être inconciliables, les articles de Daubenton et du tandem Mallet-Jaucourt illustrent bien le mouvement favorable dans le champ des belles-lettres orchestré par la description d’histoire naturelle. Si Denis Reynaud y constate un exemple probant de « l’influence du scientifique sur l’esthétique [197]» — un point de vue que nous partageons —, il ne faudrait pas oublier le mouvement de retour du balancier, c’est-à-dire l’influence de l’esthétique sur la représentation scientifique, notamment en histoire naturelle. Et c’est précisément dans les descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes que nous pourrons constater cette double imprégnation.

Si le Buffon scientifique semble mettre la description sur un piédestal, nous avons vu que l’écrivain ne manque de se préserver contre l’excès d’enthousiasme qui pourrait conduire le naturaliste à en user, pour reprendre les mots de Denis Reynaud, telle « une réaction hyperbolique au discrédit et aux contraintes qui pesaient ailleurs sur elle [198]». Rappelant cette « brièveté » tant souhaitée par Bacon, il s’agit là d’un point d’ancrage particulièrement intéressant où le naturaliste prend conscience de l’importance des balises stylistiques qui doivent encadrer la description, afin d’éviter de se retrouver « comme le voyageur » qui vient de « s’égarer dans le pays où il est nouvellement arrivé [199]». Daubenton exprimera les mêmes réserves dans l’Encyclopédie :

Un livre qui contiendroit tant & de si longues descriptions, loin de nous donner des idées claires & distinctes des corps qui couvrent la terre & de ceux qui la composent, ne présenteroit à l’esprit que des figures informes & gigantesques dispersées sans ordre & tracées sans proportion : les plus grands efforts de l’imagination ne suffiroient pas pour les appercevoir, & l’attention la plus profonde n’y feroit concevoir aucun arrangement. Tel seroit un tas énorme & confus formé par les débris d’une multitude de machines ; on n’y reconnoîtroit que des parties détachées, sans en voir les rapports & l’assemblage.

[…]

Quelque perfection que l’on puisse donner à une description, ce n’est qu’une peinture vaine & le sujet d’une curiosité frivole, si on ne se propose un objet plus réel pour l’avancement de nos vrais connoissances en Histoire naturelle [200].

Ces précautions esthétiques incluses dans la section « scientifique » de l’article « Description » témoignent de l’importance que les auteurs de l’Histoire des quadrupèdes accordent au placere : il faut que le naturaliste « n’abuse ni de son tems ni de l’attention du lecteur [201]». En somme, cet objectif qui traduit par osmose l’esprit de Buffon — nous verrons qu’il s’agit d’un reproche récurrent adressé par le seigneur de Montbard à plusieurs naturalistes et auteurs de relations de voyages — a deux conséquences : prémunir la description d’histoire naturelle des connotations péjoratives charriées par la tradition rhétorique contre la description littéraire et justifier le souci d’adopter un style propre à séduire le lectorat au cœur même de la prose scientifique. C’est précisément dans les « tableaux d’histoire » que se matérialisera cette unité de pensée que l’on retrouve en parallèle dans le « Discours sur le style » : comme nous l’avons déjà illustré, Buffon fonde sa conception générale du « bien-écrire » et de la majesté du style sur des bases similaires à celles qu’il avait formulées à propos de la description en histoire naturelle dans le « Premier discours ». Aussi suivons-nous Denis Reynaud lorsqu’il propose que « la description est non seulement le fondement de toute science de la nature, mais aussi le modèle de toute beauté littéraire [202]». De plus, en scindant la notion même de description pour proposer, en complémentarité avec les descriptions anatomiques et les planches, ses « tableaux d’histoire », Buffon illustre l’influence réciproque du scientifique et de l’esthétique alors que le public lettré des Lumières développait un goût pour la description : son « tableau d’histoire » n’est plus « remplissage des intervalles du discours » ; il ne s’absorbe pas non plus tout entier dans sa fonction scientifique, mais il devient porteur « de sa propre vérité, de sa propre beauté ». En somme, le « tableau d’histoire » est « par excellence le lieu où s’exerce le style [203]».

Rappelons que les connotations négatives que la tradition réservait à la description n’excluaient pas son emploi sous certaines conditions. Ainsi, la description littéraire demeurait tolérable en autant qu’elle présentait « des images qui rendent les objets comme présens [204]». D’une part, la description littéraire est tolérable si, animée par l’imagination, elle plaît ; d’autre part, elle s’avère la forme suprême du discours scientifique qui se méfie de ses débordements. Comme Buffon amalgame à la fois les connotations scientifiques et littéraires qu’il attribue à la description, nous pouvons comprendre pourquoi il s’autorise à recourir à l’imagination dans ses « tableaux d’histoire », suivant encore une fois les commentaires de Jaucourt, qui s’avèrent une véritable poétique scientifique et artistique orchestrée, comme la suite de ce travail le démontrera, par le génie :

Comme l’imagination peut se représenter à elle-même des choses plus grandes, plus extraordinaires, & plus belles que celles que la nature offre ordinairement aux yeux, il est permis, il est digne d’un grand maître de rassembler dans ses descriptions toutes les beautés possibles. […] Il ne faut point les représenter comme le hasard nous les offre tous les jours, mais comme on s’imagine qu’ils devroient être. Il faut jetter dans l’ame l’illusion & l’enchantement. En un mot, un auteur, & surtout un poëte qui décrit d’après son imagination, a toute l’œconomie de la nature entre ses mains, & il peut lui donner les charmes qu’il lui plaît, pourvû qu’il ne la réforme pas trop, & que pour vouloir exceller, il ne se jette pas dans l’absurde ; mais le bon goût & le génie l’en garantiront toûjours [205].

Nous pourrions dès lors proposer que « l’imagination » à l’œuvre dans les « tableaux d’histoire » serait un degré atténué d’illusion et d’enchantement suffisant pour intéresser le lectorat, mais borné par « le bon goût et le génie » — par une discipline — garantissant l’intégrité scientifique des descriptions animalières. Mais avant d’examiner comment s’articulent discipline de l’imagination et génie dans les deux prochains chapitres, nous devons nous arrêter un moment sur ces qualités intrinsèques au « tableau d’histoire » que les dernières lignes ont mises en évidence : le vocabulaire pictural employé pour désigner ces « descriptions qui peignent bien les objets », ces « justes images » qui « les rendent comme présens ».

La richesse du contenu des « tableaux d’histoire » a sans doute contribué à la popularité de l’ouvrage de Buffon. Les lecteurs y trouvaient ce qu’ils ne pouvaient dénicher dans les autres textes d’histoire naturelle [206] : des faits observés aux confins du monde, relatés par une autorité reconnue, présentés de manière cohérente, didactique avec moult interprétations, parsemés d’observations et de leçons morales applicables à la vie de tous les jours, exposés dans un style agréable, selon un « ordre » que Denis Reynaud qualifie de « proprement impressionniste, grâce auquel l’écriture s’égale à la peinture — et la dépasse, puisque le peintre ne peut représenter que ‘‘l’action du moment’’, tandis que l’écrivain dispose du temps [207]». Cet « ordre » rappelle les commentaires que nous avons émis concernant l’importance de la dispositio — tant dans le « Premier discours » que dans le « Discours sur le style » —, et situe le « tableau d’histoire » à « l’intersection des domaines de la science et de l’art [208]». Les rapports qui existent entre l’écriture scientifique, l’imagination et la peinture, analysés en regard de la mise en pratique littéraire de la description dans les « tableaux d’histoire », nous permettront aussi de glisser de la rhétorique profonde (ou poétique) à l’esthétique — indispensable opération pour quiconque s’intéresse à la question du génie dans les descriptions animalières. De fait, en interrogeant les interrelations entre les formes visuelles et verbales de la représentation, nous questionnons cependant toujours la poétique des descriptions animalières, en la situant au centre des débats, fréquents dans l’épistémologie des Lumières, que suscita la confrontation entre texte et image, poésie et peinture [209].

Pour bien comprendre la place de la « peinture » dans le projet d’écriture de Buffon, nous devons d’emblée rappeler, à la suite de Benoît De Baere, que « l’alternance entre la technicité et le sublime [210]» caractérise l’écriture scientifique de Buffon. Comme l’a proposé Jeff Loveland, nous pouvons, dans une certaine mesure, associer cette diversité des styles à l’hétérogénéité du public visé par Buffon : les séquences écrites dans un style simple, chargées de détails empiriques et faisant appel à un vocabulaire spécialisé seraient destinées aux savants ou « professionnels », alors que celles portées par le « grand style » viseraient les amateurs de culture littéraire ou mondaine [211]. Est-ce à dire que les « tableaux d’histoire » pourraient être réduits à autant de « set pieces for literati [212]», et que le « grand style » employé n’ait été sciemment « calculé » que pour s’assurer le plus grand succès de librairie possible ? S’il est permis de croire que le « grand style » ait pu, ici et là dans l’Histoire des quadrupèdes, devenir « un projet soigneusement calculé et réajusté de volume en volume [213]», il ne faudrait toutefois pas exagérer l’importance de ces morceaux d’anthologie dans les « tableaux d’histoire » de l’Histoire des quadrupèdes. Si les trois premiers volumes de l’Histoire naturelle avaient déjà gagné l’admiration de la critique qui avait repéré plusieurs morceaux sublimes dans les grands discours précédant le début de l’Histoire des quadrupèdes, nombre de commentateurs, suivant Fellows et Milliken [214], ont démantelé le mythe selon lequel le style de Buffon serait la plupart du temps « élevé ». En réalité, la plupart de l’Histoire naturelle est écrite sans fioritures [215] :

Pour voir en Buffon un écrivain ‘’pompeux’’, le ‘’grand phrasier’’ dont parlait d’Alembert avec dédain, il faut ignorer les trois quarts au moins de l’Histoire naturelle. À part quelques ‘‘ornements empruntés’’ qui décorent les descriptions d’oiseaux, il n’y a là nulle recherche de l’effet. Le vocabulaire est d’une précision absolue : nul ne prétendra que ‘‘cohobation’’, ‘‘têt’’, ou ‘‘scories’’ sont des mots nobles. Il suffit de lire le texte pour s’en apercevoir. Encore faut-il le lire [216].

Cela implique que les « tableaux d’histoire » de l’Histoire des quadrupèdes seraient en grande partie « stylistiquement fades [217]». À partir du volume IV de l’Histoire naturelle, la densité et l’emphase du « grand style » buffonien s’atténueraient donc dans les descriptions animalières pour surgir par séquences, surtout dans les grands discours qui parsèment l’Histoire des quadrupèdes. C’est du moins le sens qu’ont donné de nombreux commentateurs à l’insertion des deux grandioses « vues » sur la nature qui ouvrent les XIIe et XIIIe tomes de l’Histoire naturelle [218] : il y aurait un lien entre la pompe stylistique omniprésente dans ces grandes « Vues » et le désir de rejoindre le grand public lettré qui se serait blasé des détails inhérents à la scientificité des descriptions animalières. C’est en effet ainsi que les commentateurs interprètent généralement l’« Avertissement » que Buffon a inséré précipitamment entre la table des matières et la « Première vue » — celle-ci n’étant incidemment pas annoncée dans celle-là :

Comme les détails de l’Histoire Naturelle ne sont intéressans que pour ceux qui s’appliquent uniquement à cette science, & que dans une exposition aussi longue que celle de l’Histoire particulière de tous les Animaux, il règne nécessairement trop d’uniformité, nous avons cru que la plupart de nos Lecteurs nous sauroient gré de couper de temps en temps le fil d’une méthode qui nous contraint, par des Discours dans lesquels nous donnerons nos réflexions sur la Nature en général, & traiterons de ses effets en grand. Nous retournerons ensuite à nos détails avec plus de courage ; car j’avoue qu’il en faut pour s’occuper continuellement de petits objets dont l’examen exige la plus froide patience, et ne permet rien au génie [219].

Buffon semblait donc bien conscient de l’hétérogénéité du public qu’il visait : d’une part, les naturalistes — « ceux qui s’appliquent uniquement à cette science » — qui l’obligent à utiliser « une méthode qui […] contraint », et, d’autre part, « la plupart [des] Lecteurs », amateurs des effets de style qui se retrouvent dans les grands discours. Ainsi pourrait-on comprendre que, pour ces derniers, Buffon ait vendu, plus pour rétablir ses finances que pour discréditer le travail scientifique essentiel de Daubenton [220], une édition in-12° de l’Histoire naturelle expurgée des descriptions anatomiques [221]. Cela ne remet nullement en question la solidité du triptyque des descriptions animalières : nos analyses de la deuxième partie montreront paradoxalement que les « tableaux d’histoire », pris isolément sans leur compléments essentiels (description anatomiques et planches), perdent énormément de lisibilité. Par ailleurs, la séquence que nous avons soulignée à la fin du dernier extrait cité laisse place à au moins deux interprétations. Ou bien il y a implicitement aveu de la part de Buffon que les descriptions anatomiques et les planches, qui exigent « la plus froide patience », ne permettent « rien au génie » artistique ; la scientificité même de la méthode « diluerait » en quelque sorte la puissance stylistique des « tableaux d’histoire » et imposerait l’insertion de ces « Vues » prisées par la majorité des lecteurs de l’Histoire des quadrupèdes [222]. Ou encore y a-t-il émission d’un constat différent : les descriptions anatomiques et les planches, qui exigent « la plus froide patience », ne permettent « rien au génie » scientifique,carelles ne peuvent, à elles seules, permettre au naturaliste à « s’élever à quelque chose de plus grand ». Il faut le « tableau d’histoire » pour imaginer et « moderniser » la faune.

Si nous laissons ces grandes « Vues » pour nous concentrer sur les descriptions animalières, nous pouvons considérer deux manières d’aborder la façon dont Buffon pense son « tableau d’histoire » par rapport à la référence picturale : soit pour le définir « contre » ou « au défaut » de la peinture, soit pour lui assigner la tâche d’imiter les effets de l’art pictural. Cette dernière option, plus spectaculaire en ce qu’elle s’intéresse aux mêmes effets visés par les grands discours, a été étudiée par quelques commentateurs [223] qui ont insisté sur les morceaux de description « énargétique » qui rapprochent certaines séquences bien précises des « tableaux d’histoire » de l’effet-peinture en lien avec le sublime burkien [224]. Maëlle Levacher propose que la « peinture » du tigre, voire, dans une moindre mesure estimons-nous, celle de l’éléphant [225], seraient aussi « en accord avec l’idée qu’a Burke de ce qui fait le sublime d’un animal. […] Pour Buffon comme pour Burke, l’horreur doit être valorisée artistiquement dans la mesure où elle induit le sublime [226]» :

Le tigre trop long de corps, trop bas sur ses jambes, la tête nue, les yeux hagards, la langue couleur de sang, toûjours hors de la gueule, n’a que les caractères de la basse méchanceté & de l’insatiable cruauté ; il n’a pour tout instinct qu’une rage constante, une fureur aveugle, qui ne connoît, qui ne distingue rien, & qui lui fait souvent dévorer ses propres enfans, & déchirer leur mère lorsqu’elle veut les défendre. Que ne l’eût-il à l’excès cette soif de son sang ! ne pût-il l’éteindre qu’en détruisant dès leur naissance, la race entière des monstres qu’il produit ! Heureusement pour le reste de la Nature, l’espèce n’en est pas nombreuse, & paroit confinée aux climats les plus chauds de l’Inde orientale. […] il fréquente […] les bords des fleuves et des lacs ; car comme le sang ne fait que l’altérer, il a souvent besoin d’eau pour tempérer l’ardeur qui le consume ; & d’ailleurs il attend près des eaux les animaux qui y arrivent, & que la chaleur du climat contraint d’y venir plusieurs fois chaque jour c’est-là qu’il choisit sa proie, ou plustôt qu’il multiplie ses massacres ; car souvent il abandonne les animaux qu’il vient de mettre à mort pour en égorger d’autres ; il semble qu’il cherche à goûter de leur sang, il le savoure, il s’en enivre ; & lorsqu’il leur fend et déchire le corps, c’est pour y plonger la tête, & pour sucer à longs traits le sang dont il vient d’ouvrir la source, qui tarit presque toûjours avant que sa soif ne s’éteigne [227].

Si nous ne contestons pas l’analyse de Maëlle Levacher, surtout en ce qui concerne la dernière séquence, effectivement spectaculaire, il faudrait trouver d’autres exemples pour affirmer qu’il s’agit là d’une image représentative de l’ensemble de l’Histoire des quadrupèdes. Cependant, la pompe avec laquelle Buffon rend exceptionnellement cette séquence laisse à penser qu’il avait pu s’inspirer de récits écrits par des voyageurs eux-mêmes saisis par un excès d’enthousiasme. N’oublions pas que Buffon aura à interpréter les tableaux esquissés par ces voyageurs, qui devaient eux-mêmes « peindre » les animaux qu’ils avaient sous les yeux. Comme le montreront nos analyses de la deuxième partie, une portion importante de la fabrique des quadrupèdes est occupée par la compilation critique de ces récits de voyage [228]. Buffon, le grand écrivain, mais aussi le grand lecteur, aura amplement l’occasion d’exercer son génie scientifique à « décanter » le récit de ceux qui, faute de discipline de l’imagination, se seraient laissés transporter par l’émotion, au risque de travestir ce qu’ils assuraient avoir vu « d’après nature ».

Le « tableau d’histoire » sublime du tigre, bien qu’exceptionnel, témoigne aussi d’une conception de l’écriture qui s’harmonise avec celle que le seigneur de Montbard se fait du vivant. Du côté de l’ars inveniendi, l’écrivain qui veut « peindre » une scène — dans le cas qui nous occupe, une espèce animale — doit, comme le précise Buffon, « se mettre à la place de l’amateur, recueillir les mêmes impressions, les faire passer à son lecteur dans le même ordre que l’amateur les reçoit en examinant son tableau [229]». Cette dernière séquence implique nécessairement que Buffon revisite de manière fort ambitieuse le topos de l’ut pictura poesis en ne limitant pas sa réflexion à la simple émulation entre poésie [230] et peinture ; il insiste, comme l’a noté Ana María Gómez Torres, sur la préséance de la première, considérée comme la forme artistique supérieure, la plus près du sublime [231]. En effet, Buffon proclame résolument la suprématie de l’écrivain sur le peintre :

Est-il possible, dira-t-on, de tracer un dessin avec des phrases et de présenter des couleurs avec des mots ? Oui, et même, si l’écrivain a du génie, du tact et du goût, son style, ses phrases et ses mots feront plus d’effets que le pinceau et les couleurs du peintre. […]

À génie égal, l’écrivain a sur le peintre le grand avantage de disposer du temps et de faire succéder les scènes, tandis que le peintre ne peut présenter que l’action du moment ; il ne peut donc produire qu’un étonnement subit, une admiration instantanée, qui s’évanouit dès que l’objet disparaît. Le grand écrivain peut, non seulement produire ce premier effet d’admiration, mais encore échauffer, embraser son lecteur par la représentation de plusieurs actions qui toutes auront de la chaleur, et qui par leur union et leurs rayons se graveront dans sa mémoire et subsisteront indépendamment de l’objet [232].

Nous aimerions faire remarquer pour l’instant, d’une part, que le génie artistique et l’enthousiasme semblent pour Buffon essentiels au « grand écrivain » qui veut « échauffer, embraser son lecteur » et marquer sa « mémoire ». D’autre part, si la littérature « peint » mieux que la peinture, n’y a-t-il pas contradiction à employer un vocabulaire issu de l’esthétique picturale pour la caractériser ? En fait, nous croyons pouvoir atténuer cette contradiction apparente en proposant que Buffon veut ainsi établir une différence théorique entre description « simple » et « peinture littéraire ». La « peinture littéraire » — le « tableau d’histoire » — serait donc pour Buffon le summum des réalisations de l’écrivain :

Peindre ou décrire sont deux choses différentes : l’une ne suppose que des yeux, l’autre exige du génie. Quoique toutes deux tendent au même but, elles ne peuvent aller ensemble. La description présente successivement et froidement toutes les parties de l’objet ; plus elle est détaillée, moins elle fait d’effet. La peinture au contraire, ne saisissant d’abord que les traits les plus saillants, garde l’empreinte de l’objet et lui donne de la vie. Pour bien décrire, il suffit de voir froidement ; mais pour peindre, il faut l’emploi de tous les sens. Voir, entendre, palper, sentir, ce sont autant de caractères que l’écrivain doit sentir et rendre par des traits énergiques [233].

Nous pouvons établir alors un parallèle entre cette opposition théorique — description « simple » / description « animée » — et celle qui existe entre les descriptions anatomiques de Daubenton et les « tableaux d’histoire » de Buffon. Dans cette optique, le génie artistique nécessaire pour produire ces « traits énergiques » qui séduisent le lectorat seraient exclusifs aux « tableaux d’histoire » et expliqueraient l’insertion des deux grandes « Vues » sur la nature, les passages sublimes que l’on retrouve dans les articles du tigre, de l’éléphant, du chameau ou du kamichi, et même la publication d’une édition expurgée des descriptions anatomiques. Ce point de vue, toutefois, est exclusivement littéraire et ne tient pas compte de la nécessité, pour Buffon, de faire œuvre scientifique. Nous préférons voir dans les composantes du triptyque de chacune des descriptions animalières une structure unifiée où chaque collaborateur aurait rempli sa fonction de poète et de traducteur [234]. Cela dit, il est important de remarquer que le dernier extrait ne traite que du génie artistique que souhaite posséder le « grand écrivain ». Or, comme nous le verrons dans nos analyses de la deuxième partie, un « grand écrivain » ne fait pas nécessairement — peu s’en faut selon Buffon — un grand naturaliste [235]. Ce sera d’ailleurs un des reproches le plus souvent adressés aux auteurs de récits de voyage : faute de génie scientifique, ou par manque de discipline, ils seront souvent conduits à mal imaginer la conformation ou le comportement des animaux dont ils tentent de dresser le portrait, plutôt que de « bien décrire », ou de « voirfroidement » ce qu’ils ont sous les yeux. Il s’ensuit que, pour Buffon, le succès scientifique et commercial (littéraire) de l’Histoire naturelle repose essentiellement sur la double composante de son génie, artistique et scientifique.

Mentionnons aussi que, dans sa pratique d’écriture scientifique — si nous nous concentrons uniquement sur les « tableaux d’histoire » —, Buffon n’oppose pas de manière aussi absolue description « simple » et description « animée » [236]. S’il prend la peinture comme un modèle, comme un idéal théorique d’écriture, c’est qu’elle est capable de transformer chaque objet en « tableau mouvant [237]». Cette analogie entre la description vive et la peinture, qui sous-entend que l’écriture bien menée devient tableau, a plusieurs résonances avec le « Discours sur le style » dans lequel Buffon affirme :

Le ton n’est que la convenance du style à la nature du sujet […]. Si l’on s’est élevé aux idées les plus générales, & si l’objet en lui-même est grand, le ton paraîtra s’élever à la même hauteur ; & si en le soutenant à cette élévation, le génie fournit assez pour donner à chaque objet une sorte de lumière, si l’on peut ajouter la beauté du coloris à l’énergie du dessin, si l’on peut en un mot, représenter chaque idée par une image vive et bien terminée, et former de chaque suite d’idée un tableau harmonieux et mouvant, le ton sera non-seulement élevé, mais sublime [238].

Comment ne pas mieux exprimer la complémentarité entre les composantes du triptyque : ici la « la beauté du coloris » qui appartient au « tableau d’histoire » s’ajoute à « l’énergie du dessin » qui émane de la planche, elle-même indissociable de la description anatomique. Toutefois, une remarque s’impose à propos de cette « beauté du coloris » qui, ajoutée à « l’énergie du dessin », compose le « tableau harmonieux & mouvant » d’une description animalière. Considérant que les plumes d’oiseaux ne pouvaient être décrites adéquatement par des mots, Buffon, qui avait déjà placé couleurs et peinture au centre de sa théorie littéraire, aurait trouvé, en introduisant les planches coloriées dans l’Histoire naturelle des oiseaux, une manière de pallier les descriptions anatomiques externes réservées naguère à Daubenton dans l’Histoire des quadrupèdes [239]. L’introduction de la couleur permettait de suppléer dans une certaine mesure à la complexité de ces formes vivantes qui outrepassaient les possibilités du langage. En effet, Buffon avait bien noté cette complexité, particulière à la description des oiseaux en regard de l’Histoire des quadrupèdes, qui aurait risqué « d’ennuyer » son lectorat :

dans les animaux quadrupèdes, un bon dessin rendu par une gravure noire, suffit pour la connoissance distincte de chacun, parce que les couleurs des quadrupèdes n’étant qu’en petit nombre & assez uniformes, on peut aisément les dénommer & les indiquer par le discours ; mais cela seroit impossible, ou du moins supposeroit une immensité de paroles, & de paroles très-ennuyeuses pour la description des couleurs dans les oiseaux [240].

Évidemment, la métaphore du naturaliste « peintre de la nature » était loin d’être originale ; elle ne faisait que reprendre une expression déjà employée à propos d’Ésope ou de La Fontaine [241]. Si en général on l’utilisait pour rendre hommage à Buffon [242], certains ne se privaient pas de s’y référer pour mettre en doute la scientificité des « tableaux d’histoire ». Aussi l’employaient-ils de manière nettement moins élogieuse : ainsi, Charles Bonnet qualifiera Buffon — sans le nommer explicitement toutefois — de « célèbre faiseur d’animaux » dont les « écrits pleins de feu et de vie, diront à la postérité que le peintre de la nature n’en fut pas toujours le dessinateur  [243]». Il y avait évidemment dans ces propos ironiques une condamnation à peine voilée de l’utilisation de l’imagination en histoire naturelle, sous-tendue par cette connotation que le dessin (ou la gravure) appartenait beaucoup plus au domaine de la science que la peinture évidemment confinée à celui de l’art. Encore une fois, nous privilégions l’hypothèse d’un Buffon possédant à la fois le génie artistique et le génie scientifique, capable de satisfaire aux exigences de la science et des belles lettres. Il convient en définitive de considérer le « tableaux d’histoire » selon une complémentarité qui se superpose à celle que nous avons déjà évoquée entre la méthode scientifique et la théorie stylistique : comme l’a finement suggéré Thierry Hoquet, il faut voir dans chaque article de description animalière « une pluralité ou une dispersion de la fonction auteur, répartie ou instanciée, à différents degrés, dans les trois figures complémentaires, du génie philosophique qui saisit les rapports et les exprime vivement, de l’observateur-descripteur patient et méticuleux, et du peintre-illustrateur qui sait rendre ce qu’il voit [244]».

Si l’on tente de résumer l’essentiel de ce que nous venons de présenter dans cette deuxième section consacrée au vocabulaire pictural employé par Buffon dans les descriptions animalières, nous pouvons affirmer que la rhétorique sous-jacente à L’art d’écrire se fonde précisément sur le même éloge de la dispositio que l’on retrouve dans le « Discours sur le style », comme en témoigne de manière on ne peut plus éloquente la clausule : « Le style […] n’est que l’ordre et le mouvement qu’on donne à ses pensées [245]». En somme, Buffon réussit à conjuguer à la fois les avantages que le peintre a sur le descripteur, et ceux que l’écrivain possède sur le peintre, dans une éclatante synthèse qui procède de cette référence aux « traits énergiques » de l’imagination, parfois pour le meilleur — si l’auteur possède le génie artistique — ou pour le pire — s’il en est dépourvu. Sans oublier que le naturaliste peut faire appel à son génie scientifique — et à la discipline de l’imagination — pour le préserver, autant que faire se peut, de « mal » imaginer ses hypothèses.

L’opposition théorique entre une description « simple », porteuse de la connotation péjorative séculaire associée à la tradition, et l’hypotypose (enargeia, ekphrasis[246], forme intégrée et acceptée de description, est bien exprimée dans l’article « Description (Belles-Lettres) » de l’Encyclopédie. Au siècle des Lumières, l’hypotypose se conçoit donc, comme l’avait écrit Bernard Lamy dès 1675, comme « une espèce d’enthousiasme qui fait qu’on s’imagine voir ce qui n’est point présent, et qu’on le représente si vivement devant les yeux de ceux qui écoutent, qu’il leur semble voir ce qu’on leur dit [247]». En comparaison, la description est « une figure assez semblable » mais « qui n’est pas si vive [248]». Le terme grec enargeia relève de la rhétorique des affects : à l’origine le mot (εναργεια, que Cicéron traduit par les vocables latins euidentia, illustratio [249]) connote « l’aspect particulièrement brillant d’un objet qui serait ‘‘mis en lumière’’, comme par exemple une apparition divine dans un songe [250]». En somme, « dans toutes les définitions de l’enargeia en rhétorique, l’on trouve l’idée que cette qualité rend vivant le discours [251]», pour ultimement agir sur les émotions de l’auditeur. Tout comme le rhéteur créait l’effet d’enargeia dans son discours en se servant des phantasiai (traces laissées par la sensation), Buffon pourra user de ce même stratagème pour atteindre l’âme de son lecteur potentiel, qu’il sait d’emblée remplie d’impressions visuelles communes ; il sait tout autant par ailleurs que le voyageur qui décrit une espèce exotique peut en faire de même. Il a ainsi le loisir de se servir d’images mentales déposées dans la mémoire collective afin de rendre vivant ses « tableaux d’histoire », plutôt que de viser la représentation concrète et précise d’une réalité (une pratique que, toutefois, il impose aux voyageurs scientifiques [252]). Ainsi, il est possible pour le scientifique de ressentir un plaisir — contagieux — à écrire :

[…] les idées se succèderont aisément, & le style sera naturel & facile ; la chaleur naîtra de ce plaisir, se répandra partout & donnera de la vie à chaque expression ; tout s’animera de plus en plus ; le ton s’élevera, les objets prendront de la couleur ; & le sentiment se joignant à la lumière, l’augmentera. Le portera plus loin, la fera passer de ce que l’on dit, à ce que l’on va dire, & le style deviendra intéressant & lumineux [253].

Cette mise en lumière d’un objet décrit — ici l’animal « peint » par Buffon — ne fait pas obstacle à l’intelligibilité du texte scientifique. Au contraire, et conformément à la tradition rhétorique concernant l’enargeia, elle permet d’intégrer fonction ornementale et notion de clarté :

Dans un premier temps, la brillance de la surface textuelle attire l’œil, éclaire et délimite le champ de la digression descriptive. Dans un second temps, ce lumineux signal laisse entrevoir, une fois dissipé l’éblouissement causé par le signifié et l’elocution signifiante, des profondeurs qui abritent un signifié plus complexe  [254].

C’est dans ce « signifié plus complexe », dont l’accès est réservé, selon nous, à celui qui possède le génie scientifique, qu’il faudra chercher les exigences philosophiques et les choix poétiques qui président à l’élaboration des « tableaux d’histoire ». En effet, cet « imaginaire ‘‘scientifique’’ […] est pris dans un réseau très complexe de ‘‘critères de rationalité’’, c’est-à-dire, d’exigences empruntées à la théorie du savoir, à l’expérience, ou à certains choix poétiques [255]». Mais, même dans les cas limites tel le « tableau sublime » du tigre que nous avons précédemment cité, et qui s’inscrit dans cette tradition rhétorique des topoï de la vive représentation, le « réseau très complexe de ‘‘critères de rationalité’’ » reste délimité par certaines balises que s’impose le naturaliste qui vise à faire œuvre de science : « la puissance de l’imaginaire humain […] doit être soigneusement contrôlée par la volonté afin d’éviter l’incohérence du délire [256]». Nous revenons encore une fois à cette notion de génie, essentielle tant pour l’écrivain que pour le savant qui ont pour objectif commun de « voir clairement l’ordre de [leurs] pensées [257]», avec en corollaire la nécessité pour ce dernier de « discipliner » son imagination. Il ne serait pas surprenant que Buffon ait été conscient, en brossant ses « tableaux d’histoire », que les procédés descriptifs animés par l’enargeia pouvaient se rapprocher de ceux que pratique l’orateur qui cherche à « traduire en mots ses visions [258]» ; en utilisant un vocabulaire pictural pour caractériser son propre style, il devait également avoir pressenti le danger que constitue cet éblouissement qui risque d’égarer l’écrivain, mais aussi l’historien de la nature, le voyageur ou le correspondant :

Quelque brillantes que soient les couleurs qu’il emploie, quelques beautés qu’il sème dans les détails, comme l’ensemble choquera, on ne se fera pas assez sentir, l’ouvrage ne sera point construit ; & en admirant l’esprit de l’auteur, on pourra soupçonner qu’il manque de génie. C’est par cette raison que ceux qui écrivent comme ils parlent, quoiqu’ils parlent très-bien, écrivent mal ; que ceux qui s’abandonnent au premier feu de leur imagination, prennent un ton qu’ils ne peuvent soutenir [259].

On ne peut exprimer plus clairement la nécessité, pour le naturaliste, d’intégrer à sa méthode scientifique, une discipline de l’imagination. Encore faut-il que la nature l’ait doté du génie scientifique approprié à l’étude des objets naturels.

Le déploiement de la discipline de l’imagination sera toujours une question de degrés et, en quelque sorte, en compétition avec l’effet littéraire visant délibérément à séduire le lectorat. Mais au placere se joint aussi le docere car il ne faut pas oublier que, par un canal issu de la philosophie stoïcienne — comme du reste de l’Épicurisme — qui relie à la création « d’images mentales » la naissance des émotions, « la critique poétique transmettra à la rhétorique la théorie de la persuasion par l’enargeia, effet descriptif très particulier qui consiste à imposer à l’auditeur ou au lecteur l’image d’un objet ou d’un être absent [260]». Qu’il s’agisse d’animaux qu’il a lui-même observés ou « imaginés » à la suite de ses lectures, le Buffon à la « vûe courte » devait avoir intégré cette capacité illusionniste de l’orateur ou du poète à placer — selon l’expression consacrée chez la plupart des rhéteurs antiques — ante oculos, « devant les yeux » —, l’objet absent.

L’essentiel des tensions qui ont animé les détracteurs de Buffon, lorsque ces derniers ne lui reprocheront pas d’utiliser trop librement son imagination [261], est concentré sur cette ambiguïté entre le pouvoir de séduction du texte et sa légitimité scientifique, entre la clarté et « l’illusion de vie » que permet l’enargeia. D’ailleurs, Quintilien lui-même n’avait pas manqué de souligner cette zone floue, associant tantôt la vertu d’enargeia « comme participant de l’ornatus, tantôt comme une qualité de la narratio », l’associant irrémédiablement « à la technique de l’ekphrasis, l’art de la description détaillée [262]». C’est d’ailleurs la qualité d’enargeia qui distingue l’ekphrasis [263] de la description simple et qui vise à « transformer l’auditeur en spectateur [264]». Ce dernier se retrouve comme s’il était placé devant une peinture qui fait « vivre » le discours. Ainsi, dans le glissement de la rhétorique à la poétique, l’enargeia aspirera avec elle le potentiel illusion-désillusion qui la constitue :

Les théoriciens antiques, on le voit, qu’il s'agisse des premiers orateurs, visant d’abord à l’efficacité et à la persuasion, ou bien des maîtres de déclamation, plutôt soucieux de prouver leur virtuosité, présentent toujours l’enargeia comme la faculté d’atteindre à la transparence du signe. Utilisée par les rhéteurs, l’enargeia demeure avant tout soumise à un critère d’utilité : elle doit procurer une re-présentation crédible d’éléments attenant à la cause, apte à émouvoir le juge, et soutenir, en tant qu’argument psychologique, la logique persuasive de l’oratio. D’autre part, elle doit, pour être efficace, tirer sa force des passions mêmes de l’orateur, de son imaginaire et de sa créativité, soutenues par une technique rigoureusement mise au point. La rhétorique de la vive représentation oscille donc dangereusement, même dans son application utilitaire initiale, entre la nécessité d’une transparence objective garantissant sa crédibilité, et celle d'une subjectivité porteuse d’opacité, mais aussi d’une émotion contagieuse [265].

On ne saurait mieux illustrer le caractère équivoque de certaines séquences « extrêmes » des descriptions animalières. On voit aussi la futilité d’essayer de scinder ce qui, dans le « tableau d’histoire », relève précisément du « littéraire » ou du « scientifique ».

Encore une fois, cette parenthèse sur l’enargeia ne nous servira pas tant à soutenir nos analyses des descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes, car les séquences « sublimes » ou les descriptions « vives » sont numériquement fort peu significatives. Si nous avons insisté sur ce point, c’est qu’il nous semblait nécessaire de montrer comment le scientifique « Buffon lecteur » parvient à se prémunir contre les dangers associés aux effets de style susceptibles d’infléchir le vraisemblable. En effet, la connotation péjorative associée à la description par la tradition rhétorique trouve son équivalent dans la poétique antique ou l’enargeia est taxée « de gratuité et d’irréalisme », alors que l’ekphrasis littéraire « tend généralement à s’affranchir des contraintes narratives, pour devenir digression [266]». Comme elle est issue de l’épidictique, l’ekphrasis « n’est jamais neutre [267]» et la subjectivité du naturaliste risquera toujours de le conduire à favoriser la phantasia [268] — la « faculté de se représenter son sujet et de le ‘‘faire voir’’ aux autres [269]» — au détriment de la mimesis. Même si elle est bornée par la raison (le jugementet la discipline de l’imagination), l’enargeia, dans le discours scientifique en général et dans les descriptions animalières en particulier, ne pourra se prémunir contre cette absence de neutralité. Alors,

L’objet décrit n’existe plus seulement en tant qu’élément du décor ou d’une action (fonction intradiégétique), en tant que trompe-l’œil démontrant la force illusionniste du langage (fonction mimétique) ; il devient le révélateur, le point de confrontation, qui permet au lecteur d’évaluer les choix poétiques de l’auteur, dont la rhétorique de l’éloge ou du blâme trahit nécessairement les préférences esthétiques [270].

Ainsi peut-on comprendre ce qui se cache derrière le chat « domestique infidèle », la brebis « plus stupide des animaux », le cheval « plus noble conquête » ou l’éléphant « miracle d’intelligence dans un monstre de matière ».

Par ailleurs, nous pouvons aussi apprécier les réserves que Buffon entretiendra envers les naturalistes de la Renaissance. Il faut se rappeler qu’à cette époque, les théoriciens humanistes, fidèles à la conception cicéronienne de la poétique, ne dissociaient cependant pas enargeia, aptitudes littéraires et « sciences ». Pour eux, il était impératif, pour un poète, de posséder un savoir encyclopédique [271]. Ainsi, « la vive représentation apparaît […] comme une finalité de la poésie, dont elle atteste à la fois le savoir terrestre et l’inspiration divine [272]». Buffon n’en dirait pas davantage, à deux nuances importantes près : tout d’abord, comme nous l’avons déjà souligné, il tranche sans concession pour la suprématie de la prose sur la poésie ; et l’inspiration divine est plutôt remplacée par le génie, dénué de toute connotation religieuse. Un paradoxe demeure toutefois : Buffon, le grand défenseur de l’observation scientifique, — lui-même à la « vûe courte » — ne fera souvent, dans ses descriptions animalières, que la même chose qu’Homère : c’est-à-dire représenter des choses dévoilées en « les plaçant devant nos yeux (ante oculos constituerit), alors que, de ses propres yeux, il ne les avait jamais vues [273]». Au terme de notre réflexion consacrée à l’enargeia, nous retiendronsque, si la simple description ne « suppose que des yeux [274]», la « peinture » littéraire que Buffon propose dans ses « tableaux d’histoire » « exige du génie [275]» ; c’est dans le « tableau d’histoire » que le naturaliste parviendra ultimement à présenter « ensemble tous les caractères […] de l’objet [276]».

Ce lien entre « tableau d’histoire » et génie implique de considérer une autre facette des descriptions animalières qui rejoint la problématique de « dire l’évidence en peinture [277]». La « peinture littéraire » constitue donc pour Buffon une sorte d’idéal auquel l’écrivain tend grâce à cette enargeia qui transforme l’objet — dans le cas qui nous occupe, chacune des espèces décrites dans l’Histoire des quadrupèdes — en « tableau mouvant [278]». Cela étant, Buffon ne déroge jamais d’une méthode qui rejoint étroitement ses préceptes stylistiques : c’est-à-dire « l’art de combiner, […] de penser par ordre, de réfléchir avec patience, de comparer avec justesse, en réunissant les idées éparses pour former une chaîne continue qui présente successivement à l’esprit toutes les faces de l’objet [279]». Même s’il a fait de nombreuses expériences, Buffon demeure avant tout un formidable compilateur critique, et la lecture est pour lui un élément capital de son ars inveniendi.

Nous avons vu que, dans l’ordre de l’ars inveniendi, Buffon pose sans ambiguïté que la première opération du naturaliste, qui doit « commencer par voir beaucoup & revoir souvent [280]», se résume à l’observation et à l’expérience. L’importance qu’il accorde à la lecture ne doit cependant pas être sous-estimée. En effet, « à ce point où il commence à généraliser ses idées, & à se former une méthode d’arrangement & des systèmes d’explication [281]» — donc au passage de l’ars inveniendi à l’inventio, ou encore, selon le diagramme proposé par Benoît De Baere [282], dans une sorte de zone de transition entre les deuxième et troisième ensembles qui constituent les instruments de l’invention —, le naturaliste doit, selon Buffon, « consulter les gens instruits, lire les bons auteurs, examiner leurs différentes méthodes, & emprunter des lumières de tous côtés [283]». Aussi faut-il nuancer les propos qu’Hérault de Séchelles prête à Buffon, qui lui aurait conseillé : « Quand vous aurez un sujet à traiter, n’ouvrez aucun livre, tirez tout de votre propre tête[284] ». C’est peut-être ce que Buffon a recommandé de faire d’abord, mais il ne faudrait pas oublier la suite de l’énoncé qui stipule que, dans un deuxième temps, Buffon enjoint son interlocuteur à « consulte[r] les auteurs » lorsqu’on ne peut plus « rien produire [285]» de soi-même.

Dans cette optique, nous pouvons comprendre toute l’importance de la lecture dans la construction des descriptions animalières, dont l’aspect critique revêt une importance primordiale : « on jouit véritablement par ce moyen quand on lit les auteurs, on se trouve à leur niveau, ou au-dessus d’eux, on les juge, on les devine, on les lit plus vite [286]». Buffon a effectivement beaucoup — et le plus souvent très bien — lu, parfois pour emprunter à ses lectures une part importante de ses idées, mais souvent pour montrer par sa critique l’invraisemblance des « faits » qui y étaient rapportés. Si ces emprunts peuvent paraître en contradiction avec les exigences de l’ars inveniendi, ils se trouvent néanmoins légitimés, de manière explicite, dans le « Premier discours ». En effet, Buffon y exprime son admiration pour les naturalistes de l’Antiquité — Aristote et Pline surtout — en les excusant d’avoir soutiré autant d’informations à leurs prédécesseurs. Il en profite alors pour souligner que l’on peut être « bien plus riche que ceux [287]» auxquels on aurait emprunté. Nous verrons, tout au long de nos analyses de la deuxième partie, que les descriptions animalières de l’Histoire des quadrupèdes reposent en grande partie sur un énorme travail de compilation d’observations faites avec les yeux des autres — voyageurs, auteurs de traités d’histoire naturelle ou correspondants. Nous voulons seulement insister pour l’instant sur l’importance de la lecture dans l’ars inveniendi buffonienne, et avancer à la suite de Benoît De Baere, qu’effectivement, chez Buffon, elle « peut — le cas échéant — suppléer l’observation [288]».

Si Buffon a, d’un point de vue rhétorique, semblé négliger la memoria au profit de l’inventio et de la dispositio, il ne faudrait pas pour autant minimiser l’importance de la mnémonique, qui constitue l’un des instruments privilégiés de l’ars inveniendi. La mémoire est en fait, au même titre que la lecture, un « terrain » préparatoire aux comparaisons et aux analogies, un « lieu » où le savoir peut se créer — adéquatement ou non. Il n’est donc pas étonnant que, dans le « Premier discours », Buffon « donne des conseils pour le bon usage de la mémoire [289]» en histoire naturelle :

On ne s’imagine pas qu’on puisse avec le temps parvenir au point de reconnoître tous ces différens objets, qu’on puisse parvenir non seulement à les reconnoître par la forme, mais encore à sçavoir tout ce qui a rapport à la naissance, la production, l’organisation, les usages, en un mot à l’histoire de chaque chose en particulier : cependant, en se familiarisant avec ces mêmes objets, en les voyant souvent, &, pour ainsi dire, sans dessein, ils forment peu à peu des impressions durables, qui bien tôt se lient dans notre esprit par des rapports fixes & invariable  ; & de-là nous nous élevons à des vûes plus générales, par lesquelles nous pouvons embrasser à la fois plusieurs objets différens ; & c’est alors qu’on est en état d’étudier avec ordre, de réfléchir avec fruit, & de se frayer des routes pour arriver à des découvertes utiles [290].

Il n’empêche que les méthodes et les systèmes représentent, pour le naturaliste, un réel danger. En effet, s’ils « aident la mémoire, & […] offrent à l’esprit une suite d’idées [291]», ces systèmes et ces méthodes peuvent aussi altérer la memoria, initialement appelée à seconder l’ars inveniendi, pour se transformer en un « obstacle épistémologique [292]» et empêcher la découverte de nouveaux savoirs :

Voilà la principale utilité des méthodes, mais l’inconvénient est de vouloir trop alonger ou trop resserrer la chaîne, de vouloir soûmettre à des loix arbitraires les loix de la Nature, de vouloir la diviser dans des points où elle est indivisible, & de vouloir mesurer ses forces par notre foible imagination [293].

Il se dessine donc un étroit parallèle [294] entre la mémoire et l’imagination : disons d’emblée entre une « bonne » mémoire et une « bonne » imagination d’une part, et, d’autre part, cet autre type de mémoire dont il se faut se méfier car elle risque de conduire le naturaliste à « mal » imaginer le monde des quadrupèdes, notamment si elle est contaminée par des « méthodes trop particulières [295]» — telle la systématique linnéenne — qui ne sont que « des échafaudages pour arriver à la science, & non pas la science elle-même [296]».

Ce parallélisme entre mémoire et imagination s’inscrit dans l’épistémologie même de l’Histoire des quadrupèdes. En effet, dans une séquence du « Discours sur la nature des Animaux [297]», Buffon pose les bases d’un point crucial de son anthropologie : la nature différente de l’homme et de l’animal, le premier possédant « la puissance de réfléchir [298]» dont est dépourvu le second. Poursuivant le même but qu’il avait fixé dans l’Histoire naturelle de l’homme — « reconnoître nettement la nature des deux substances qui nous composent [299]» —, Buffon place l’homme au cœur de son champ d’étude en posant d’emblée que le premier pas à franchir pour parvenir à une connaissance plus complète de la nature humaine est, selon « la méthode cartésienne de l’introspection intellectuelle [300]», de préciser la notion d’immatérialité de l’âme. À la manière de Descartes [301], en distinguant métaphysique et physique, esprit et matière, âme et corps, Buffon s’engage dans l’étude des animaux en suivant sa méthode qui s’appuie sur le comparatisme et le relativisme, pour proposer l’Homo duplex, « homme intérieur […] double, […] composé de deux principes différens par leur nature, & contraires par leur action [302]» : l’âme (ou substance spirituelle) et le principe animal et purement matériel, à la source des sensations communes à l’homme et à l’animal. Nous ne ressemblons donc aux animaux que « par les dernières de nos facultés [303]», qui sont relatives à la partie matérielle de notre corps, et nous nous distinguons alors des bêtes « par une substance différente de la matière, qui [est] le sujet et la cause qui produit & reçoit [nos] sensations [304]». Ainsi, les animaux, dépourvus de la parole, de la pensée, de la faculté d’associer les idées [305], « n’inventent & ne perfectionnent rien [306]». La « substance spirituelle » qui anime l’être humain sera définie, dans le « Discours sur la nature des Animaux », comme un « sens d’une nature supérieure & bien différente [307]» du « sens intérieur » matériel partagé avec l’animal :

Ceci nous fait voirque dans l’animal le sens intérieur ne diffère des sens extérieurs que par cette propriété qu’a le sens intérieur de conserver les ébranlemens, les impressions qu’il a reçûes ; cette propriété seule est suffisante pour expliquer toutes les actions des animaux & nous donner quelque idée de ce qui se passe dans leur intérieur ; elle peut aussi servir à démontrer la différence essentielle & infinie qui doit se trouver entre eux & nous, & en même temps à nous faire reconnoître ce que nous avons de commun avec eux [308].

Devant la difficulté de préciser la nature de la « substance spirituelle », apanage exclusif de la nature humaine, Buffon utilisera l’approche comparative en s’efforçant de décrire autant que faire se peut le « sens intérieur » matériel commun aux hommes et aux animaux :

Je conçois donc que, dans l’animal l’action des objets sur les sens en produit une autre sur le cerveau, que je regarde comme un sens intérieur et général qui reçoit toutes les impressions que les sens extérieurs lui transmettent. Ce sens interne est non-seulement susceptible d’être ébranlé par l’action des sens & des organes extérieurs, mais il est encore, par sa nature, capable de conserver longtemps l’ébranlement que produit cette action ; & c’est dans la continuité de cet ébranlement que consiste l’impression, qui est plus ou moins profonde à proportion que cet ébranlement dure plus ou moins de temps. […] Le sens intérieur de l’animal est, aussi bien que ses sens extérieurs, un organe, un résultat de mécanique, un sens purement matériel. Nous avons, comme l’animal, ce sens intérieur matériel, & nous possédons de plus un sens d’une nature supérieure & bien différente qui réside dans la substance spirituelle qui nous anime & nous conduit [309].

La capacité commune à l’homme et à l’animal de conserver longtemps l’ébranlement que produit » l’action des sens et « l’impression » que laisse en nous « la continuité de cet ébranlement », plus ou moins profonde « à proportion que cet ébranlement dure plus ou moins de temps », caractérise précisément, selon Buffon, une des deux « espèces » de mémoire :

Si l’on a donné quelque attention à ce que je viens de dire, on aura déjà senti que je distingue deux espèces de mémoire infiniment différentes l’une de l’autre par leur cause, & qui peuvent cependant se ressembler en quelque sorte par leurs effets ; la première est la trace de nos idées, & la seconde, que j’appellerois volontiers réminiscence plustôt que mémoire, n’est que le renouvellement de nos sensations, ou plustôt des ébranlemens qui les ont causées ; la première émane de l’ame, &, comme je l’ai prouvé, elle est pour nous bien plus parfaite que la seconde ; cette dernière au contraire n’est produite que par le renouvellement des ébranlemens du sens intérieur matériel, & elle est la seule qu’on puisse accorder à l’animal ou à l’homme imbécille : leurs sensations antérieures sont renouvelées par les sensations actuelles, elles se réveillent avec toutes les circonstances qui les accompagnoient, l’image principale & présente appelle les images anciennes & accessoires, ils sentent comme ils ont senti, ils agissent donc comme ils ont agi, ils voient ensemble le présent & le passé, mais sans les distinguer, sans les comparer, & par conséquent sans les connoître [310].

Cette « espèce de réminiscence matérielle [311]», que Buffon associe également au « souvenir animal [312]» responsable des rêves qui résident, selon lui, dans le « sens intérieur matériel » commun à l’homme et à l’animal, n’est évidemment pas celle qui participera de l’ars inveniendi ; elle est plutôt une « espèce » de mémoire à proscrire, qui risque même d’accaparer sournoisement les auteurs de récits de voyage et les correspondants, qui se verront alors reprocher de « mal » imaginer la nature, comme des hommes « imbécilles » suivant leurs rêves « effroyables ou charmans [313]». Il va sans dire que la méthode buffonienne convoquera plutôt une « première espèce » de mémoire, « bien plus parfaite que la seconde », correspondant à la « trace de nos idées » qui « émane de l’ame », et qui permettra au naturaliste d’imaginer pour « démerveiller » le monde des quadrupèdes.

Avant d’examiner cette « première espèce » de mémoire, nous aimerions faire remarquer que le seigneur de Montbard à la « vûe courte » n’a pas manqué de faire dépendre les qualités découlant de la « perfection » ou « de l’excellence des sens » — toutes tributaires de l’animalité de l’homme — de ce « quelque chose de plus qu’un sens intérieur animal », exclusif à l’homme « spirituel » :

Mais cette excellence des sens & la perfection même qu’on peut leur donner, n’ont des effets bien sensibles que dans l’animal ; il nous paroîtra d’autant plus actif & plus intelligent, que ses sens seront meilleurs ou plus perfectionnés. L’homme au contraire n’en est pas plus raisonnable, pas plus spirituel, pour avoir beaucoup exercé son oreille et ses yeux. On ne voit pas que les personnes qui ont les sens obtus, la vûe courte, l’oreille dure, l’odorat détruit ou insensible, aient moins d’esprit que les autres ; preuve évidente qu’il y a dans l’homme quelque chose de plus qu’un sens intérieur animal : celui-ci n’est qu’un organe matériel, semblable à l’organe des sens extérieurs, & qui n’en diffère que parce qu’il a la propriété de conserver les ébranlemens qu’il a reçûs ; l’ame de l’homme au contraire est un sens supérieur, une substance spirituelle, entièrement différente, par son essence & par son action, de la nature des sens extérieurs [314].

Nous proposons alors que, par cette hiérarchisation des deux « espèces » de mémoire, Buffon avance implicitement sur la voie de l’inventio. Ne place-t-il pas en effet des repères qui lui permettront ensuite, de manière similaire, d’identifier deux « types » d’imagination [315], dont l’une — « aussi […] faculté de l’ame [316]» —, sera la source du génie ? En soulignant de plus l’importance de la patience dans l’ars inveniendi, Buffon rappelle que la méthode du naturaliste qui vise à « s’élever à quelque chose de plus grand » devra nécessairement passer par cette « bonne » mémoire, qu’il ne faut pas confondre avec l’autre dont sont dotés les animaux et à laquelle sont bornés les hommes « imbécilles » :

L’excellence des sens vient de la nature, mais l’art & l’habitude peuvent leur donner aussi un plus grand degré de perfection ; il ne faut pour cela que les exercer souvent et long-temps sur les mêmes objets : un Peintre accoûtumé à considérer attentivement les formes, verra du premier coup d’œil une infinité de nuances & de différences qu’un autre homme ne pourra saisir qu’avec beaucoup de temps, & que même il ne pourra peut-être saisir. […] L’œil du Peintre est un tableau où les nuances les plus légères sont senties, où les traits les plus délicats sont tracés. On perfectionne aussi les sens, & même l’appétit des animaux ; on apprend aux oiseaux à répéter des paroles & des chants ; on augmente l’ardeur d’un chien pour la chasse en lui faisant curée [317].

En effet, pour Buffon, il est indéniable que les animaux « n’ont ni l’esprit, ni l’entendement, ni la mémoire comme nous l’avons, parce qu’ils n’ont pas la puissance de comparer leurs sensations, et que ces trois facultés de notre ame dépendent de cette puissance [318]». À ceux qui contestent cette interprétation, le naturaliste rétorque :

Les animaux n’ont pas la mémoire ? le contraire paroît démontré, me dira-t-on ; ne reconnoissent-ils pas après une absence les personnes auprès desquelles ils ont vécu, les lieux qu’ils ont habités, les chemins qu’ils ont parcourus ? ne se souviennent-ils pas des châtimens qu’ils ont essuyés, des caresses qu’on leur a faites, des leçons qu’on leur a données ? Tout semble prouver qu’en leur ôtant l’entendement & l’esprit, on ne peut leur refuser la mémoire, et une mémoire active, étendue, & peut-être plus fidèle que la nôtre. Cependant, quelque grandes que soient ces apparences, & quelque fort que soit le préjugé qu’elles ont fait naître, je crois qu’on peut démontrer qu’elles nous trompent, que les animaux n’ont aucune connoissance du passé, aucune idée du temps, & que par conséquent ils n’ont pas la mémoire [319].

Par opposition à la « réminiscence matérielle » qui permet par exemple au chien de rapporter un bâton en anticipant la récompense qu suivra, Buffon propose que « l’ame sera tout ce que ce sens matériel ne peut faire [320]» :

Chez nous, la mémoire émane de la puissance de réfléchir, car le souvenir que nous avons des choses passées suppose, non seulement la durée des ébranlemens de notre sens intérieur matériel, c’est-à-dire, le renouvellement de nos sensations antérieures, mais encore les comparaisons que notre ame a faites de ces sensations, c’est-à-dire, les idées qu’elle en a formées. […] or c’est notre ame qui établit ces rapports entre les choses, par la comparaison qu’elle fait des unes avec les autres ; c’est elle qui forme la liaison de nos sensations & qui ourdit la trame de nos existences par un fil continu d’idées. La mémoire consiste donc dans une succession d’idées, & suppose nécessairement la puissance qui les produit [321].

Ainsi, ce sera, d’une part, la « puissance de réfléchir » (ou la faculté de comparer les sensations pour former des idées) qui distinguera inexorablement l’homme de l’animal [322] ; d’autre part, la faculté de « comparer les idées mêmes & d’en former des raisonnemens [323]» expliquera l’écart entre les hommes « spirituels [324]» et les « hommes plus ou moins stupides [325]». Ainsi, « l’homme imbécille [326]» et l’animal sont comparables « en ce que l’un n’a point d’ame & que l’autre ne s’en sert point [327]». La véritable mémoire, exclusive à l’homme, « cette puissance de comparer les temps [328]» qui permet notamment de prendre conscience du passé et de la finitude de l’existence [329], se manifestera différemment selon la manière dont le naturaliste exercera sa « puissance de réfléchir ». En passant de la première des opérations de l’entendement — qui, pour Buffon est non seulement « une faculté de cette puissance de réfléchir », mais aussi « l’exercice même de cette puissance, […] le résultat [330]» — (« comparer les sensations & […] former les idées »), à la seconde qui la suit nécessairement (« comparer les idées mêmes & […] former des raisonnemens [331]»), Buffon nous entraîne de l’ars inveniendi à l’inventio, ou encore du deuxième au troisième ensemble des instruments de l’invention, sur la piste des opérations de l’entendement : depuis la mémoire au génie, en passant par l’imagination.

Chez Buffon, l’ars inveniendi, qui sert de prodrome à l’inventio, « consiste en une préparation à l’établissement des analogies nécessaires et suffisantes pour la description de l’ordre phénoménal [332]». Si l’ars inveniendi « prépare » en quelque sorte la découverte, l’inventio a lieu au moment où le naturaliste la voit surgir comme « un petit coup d’électricité qui vous frappe la tête, et en même temps vous saisit le cœur [333]». Car s’il suffit d’une « grande mémoire, de l’assiduité & de l’attention » pour parcourir les deux premiers ensembles des instruments de l’invention, il faut, pour parvenir à « comparer la Nature avec elle-même », pour « s’élever à quelque chose de plus grand », cette « qualité d’esprit qui nous fait saisir les rapports éloignés, les rassembler & en former un corps d’idées raisonnées, après en avoir apprécié au juste les vrai-semblances & en avoir pesé les probabilités [334]». Or, cette « qualité d’esprit », c’est précisément le « génie » que l’éducation n’arrivera jamais à remplacer, malgré qu’elle puisse contribuer à son épanouissement [335]. Pour Buffon, le naturaliste qui accède aux « grandes vûes d’un génie ardent qui embrasse tout d’un coup d’œil [336]» doit avoir été doté par la nature de « cette première étincelle de génie, ce germe de goût […] qui se développe ensuite plus ou moins, suivant les différentes circonstances & les différens objets [337]». Or, il appert que les mécanismes par lesquels le génie permet au naturaliste de s’élever à « ce haut degré de connoissance » où il pourra « ouvrir des routes pour perfectionner les différentes parties de la Physique [338]» font partie intégrante du troisième ensemble des instruments de l’inventio, c’est-à-dire qu’ils interviennent au moment de la combinaison (ou la comparaison) des observations, d’une part, et de la généralisation, d’autre part. L’inventio est donc le terme de la « vraie méthode de conduire son esprit » en histoire naturelle, que Buffon résume en conclusion à son « Premier discours » :

c’est d’avoir recours aux observations, de les rassembler, d’en faire de nouvelles, & en assez grand nombre pour nous assurer de la vérité des faits principaux, & de n’employer la méthode mathématique que pour estimer les probabilités des conséquences qu’on peut tirer de ces faits ; surtout il faut tâcher de les généraliser & de bien distinguer ceux qui sont essentiels de ceux qui ne sont qu’accessoires au sujet que nous considérons ; il faut ensuite les lier ensemble par les analogies, confirmer ou détruire certains points équivoques, par le moyen des expériences, former son plan d’explication sur la combinaison de tous ces rapports, & les présenter dans l’ordre le plus naturel [339].

C’est encore une fois le génie scientifique du naturaliste qui, croyons-nous, lui permettra de mettre à l’épreuve sa méthode de deux façons : « la première est de remonter des effets particuliers à des effets plus généraux, & l’autre de descendre du général au particulier : toutes deux sont bonnes, & le choix de l’une ou de l’autre dépend plutôt du génie de l’Auteur que de la nature des choses [340]».

Comme il n’est pas possible de formuler de véritables préceptes pour la mise en œuvre des mécanismes de comparaison et de généralisation — car ils relèvent du génie —, nous devrons alors surveiller leurs effets : mais, tel que nous aurons l’occasion de l’illustrer souvent en compagnie du « Buffon lecteur » dans notre deuxième partie, « toute analogie », pour reprendre les mots de Benoît De Baere, « n’est pas porteuse de sens ou productrice de savoirs [341]». Cela implique que le naturaliste devra aussi être constamment être à l’affût de ses prédécesseurs qui auraient, faute de génie, employé de mauvaises analogies ou, en d’autres termes, auraient adopté une manière de penser qui leur aurait « fait imaginer une infinité de faux rapports entre les productions naturelles [342]», par exemple en ce qui a trait aux caractéristiques comportementales, morphologiques, taxinomiques ou biogéographiques d’une espèce animale. Le seigneur de Montbard se fera un devoir d’identifier « l’esprit étroit » de ceux qui ont « mal » interprété la nature et qui, faute de génie, « sçavent aussi peu juger de la force d’une vérité, que des justes limites d’une analogie comparée [343]». Cela signifie clairement que le génie scientifique pourra « se manifester » dans l’ars inveniendi : par la « force du génie », Buffon sera en mesure de se représenter « toutes les idées générales et particulières sous leur véritable point de vue [344]» ; par cette « grande finesse de discernement », le compilateur se double d’un critique impitoyable qui tâche de distinguer « les pensées stériles des idées fécondes [345]». En conséquence, nous suivons Benoît De Baere qui a relevé ce paradoxe : « l’ars inveniendi buffonienne, à la fin de sa course, fait le silence sur la question à laquelle elle doit son existence — l’inventio — et se voit renvoyée à l’ars iudicandi [346]». Comment alors « faire parler » ce « silence », sinon en prolongeant notre réflexion par une analyse de l’imagination qui, en plus d’être, chez Buffon, une caractéristique du génie [347], constitue également la « faculté la plus importante pour l’inventio [348]». Cela implique qu’avant de traiter de la « discipline » de l’imagination, nous devrons préciser certains éléments concernant l’ars iudicandi, qui délimitent le cadre à l’intérieur duquel l’ars inveniendi — la méthode — peut opérer.



[1] Comme nous l’avons mentionné en introduction, ce chapitre se veut un état de la question qui précisera comment nous entendons reprendre, pour analyser les descriptions animalières, l’appareil conceptuel mis en place par Benoît De Baere dans son ouvrage La pensée cosmogonique de Buffon, 2004. Nous nous inspirerons ici du chapitre 4 intitulé « De l’inventio à la méthode scientifique », p. 109-154.

[2] Denis Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature, 2005, § X, p. 67. Dans la même veine, Diderot écrit ailleurs : « Si la nature nous offre un nœud difficile à délier, laissons-le pour ce qu’il est (Lettres sur les aveugles, 2000, p. 60).

[3] Jacinthe Martel, « De l’invention. Éléments pour l’histoire lexicologique et sémantique d’un concept : XVIe- XXe siècles », Études françaises, 1990, vol. 26, no 3, p. 30.

[4] Ibid., p. 31. La définition de l’invention sera évidemment aussi influencée par la théorie de l’imitation des Anciens — non pas dans le sens de copier, mais de re-faire —, principe dominant dès la Renaissance. Nous reviendrons sur cet aspect dans la première section du chapitre 4 : « I. Les premières Lumières et le génie artistique », infra, p. 234.

[5] Nous suivons ici Benoît De Baere pour qui l’inventio désigne l’invention en général. À l’intérieur de ce processus global, on peut identifier l’ars inveniendi, qui désigne la portion qui est « ars » ou « technique » (La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 109). L’ars inveniendi correspond aux deux premiers ensembles des instruments de l’invention (observation et médiation) représentés dans le diagramme que nous avons donné dans l’introduction, supra, p. 38.

[6] Jacinthe Martel, « De l’invention », art. cit., p. 32.

[7] Roland Barthes souligne que, dans la rhétorique des Anciens, l’inventio « renvoie moins à une invention (des arguments) qu’à une découverte : tout existe déjà, il faut seulement le retrouver : c’est une notion plus ‘‘extractive’’ que ‘‘créative’’. Ceci est corroboré par la désignation d’un lieu (la Topique), d’où l’on peut extraire les arguments et d’où il faut les ramener : l’inventio est un cheminement (via argumentorum). Cette idée de l’inventio implique […] une confiance très sûre dans le pouvoir d’une méthode, d’une voie » (« L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire », Communications, 1970, no 16, p. 198).

[8] Il s’agit de la traduction proposée par Guy Achard, dans Marcus Tullius Cicero, De inventione, 1994, I, § 10, p. 65. L’original latin est : « Inventio est excogitatio rerum verarum aut veri similium, quae causam probabilem reddant » (ibid., p. 64 [nous soulignons]).

[9] Marcus Tullius Cicero, Topica, 2003, § 7, p. 118 : « Ut igitur earum rerum quae absconditae sunt demonstrato aliquod volumus, locos nosse debemus ; sic enim appelatae ab Aristotele sunt eae quasi sedes, e quibus argumenta promuntur ». Nous donnons ci-après la traduction anglaise proposée par Tobias Reinhardt, dans ibid., p. 119 : « Just as it is easy to find hidden things, once their hiding-place has been pointed out and marked down, so we need to know the right Places if we wish to track down a certain argument ; ‘‘Places’’ is the name Aristotle gave those locations, so to speak, from which we can draw arguments ».

[10] Fernand Hallyn, « Dialectique et rhétorique devant la ‘‘nouvelle science’’ du XVIIe siècle », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l'Europe moderne. 1450-1950, 1999, p. 606.

[11] Ibid., p. 608 [souligné dans le texte].

[12] Dans le De Augmentis scientiarum, Bacon oppose à la topique générale de la dialectique cette nouvelle topica particularis qu’il juge « supérieurement utile » et qu’il définit comme « les lieux de recherche et d’invention appropriés aux sujets particuliers des sciences ». Il s’agit de la traduction proposée par Fernand Hallyn (ibid., p. 609) de Francis Bacon, De Augmentis scientiarum, dans The Works of Francis Bacon, 1858, t. I, p. 635 : « nos sane Topicam Particularem tanquam rem apprime utilem amplectimur ; hoc est, Locos Inquisitionis et Inventionis, particularibus subjectis et scientiis apprpriatos ». Pour de plus amples informations sur le passage de la « magie » à la science chez Bacon, voir Paolo Rossi, Francis Bacon. From Magic to Science, 1968.

[13] L’expression est de Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 111.

[14] Louis (chevalier de) Jaucourt, article « Invention (Rhétor.) », Encyclopédie, op. cit., 1765, t. VIII, p. 849.

[15] [Anonyme], article « Topique », Encyclopédie, op. cit., 1765, t. XVI, p. 418 [souligné dans le texte].

[16] C’est le cas par exemple chez d’Alembert, article « Découverte (Philosoph.) », Encyclopédie, op. cit., 1754, t. IV, p. 705-706. Buffon emploie rarement le terme invention : « toutes les idées des Arts ont leurs modèles dans les productions de la Nature : Dieu a créé, & l’homme imite : toutes les inventions des hommes, soit pour la nécessité, soit pour la commodité, ne sont que des imitations assez grossières de ce que la Nature exécute avec la dernière perfection » (« Premier discours, HN, I, 1749, p. 29 [nous soulignons]). Ainsi qualifiera-t-il la boussole d’« invention » (« Article VI. Géographie », HN, I, 1749, p. 225). En général toutefois, il préférera, peut-être pour mettre l’accent sur le caractère scientifique de son œuvre, utiliser le terme découverte : par exemple, il faut selon lui « se frayer des routes pour arriver à des découvertes utiles » (« Premier discours, HN, I, 1749, p. 6) ; puis, les « Modernes » ont ajouté leurs « découvertes à celles des Anciens » (ibid., p.45).

[17] Jacinthe Martel, « De l’invention », art. cit., p. 34.

[18] Louis (chevalier de) Jaucourt, article « Invention (Rhétor.) », Encyclopédie, op. cit., 1765, t. VIII, p. 849.

[19] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 113. Pour une analyse plus détaillée de la manière dont Bacon et Descartes proposent leur solution respective, voir ibid., p. 114-118.

[20] Jacinthe Martel, « De l’invention », art. cit., p. 36.

[21] Id.

[22] Voir Michel Malherbe et Jean-Marie Pousseur, « Introduction », dans Francis Bacon, Novum Organum, 1986, p. 26. Cette « méthode de l’invention » est souvent désignée chez Bacon par nostra ratio ou encore ratio inveniendi, interpretandi.

[23] René Descartes, Discours de la Méthode, dans Œuvres complètes, 1996, vol. VI, p. 16.

[24] Ibid., p. 19.

[25] Ibid., p. 66-67.

[26] René Descartes, Règles pour la direction de l’esprit, 2002, [Règle X], p. 123 [souligné dans le texte]. On trouvera la séquence originale tirée de la « Regula X » des Regulae ad directionem ingenii, dans Œuvres complètes, 1996, vol. X, p. 403 : « Vt ingenium fiat sagax, exerceri debet in ijsdem quaerendis, quae jam ab alijs inventa sunt, & cum methodo etiam levissima quaeque hominum artificia percurrere, sed illa maximè quae ordinem explicant vel supponunt ».

[27] Claudine Cohen, « Rhétoriques du discours scientifique », dans Jean Gayon, Jean-Claude Gens et Jacques Poirier (dirs.), La rhétorique : enjeux de ses résurgences, 1998, p. 134 : « le grand naturaliste Buffon se fait l’apologiste d’une écriture scientifique souple, variée, apte à décrire les objets de la nature les plus triviaux ou à s’élever au sublime, en fonction des thèmes évoqués, [et] en fonction […] de la personnalité du savant lui-même ».

[28] Ana María Gómez Torres, Las Ideas du Buffon sobre retórica y poética en los inicios de la teoría literaria moderna, 1996, p. 37 : « El cumplimento en la prática de estos ideales le valió a Buffon que sus obras fuesen consideradas entre las más distinguidas del idioma francés. Se destaca aún hoy la ‘‘virtud lírica’’ de su ‘‘método científico-poético’’, representativo de un ‘‘género filosófico-literario’’ ; se habla, a propósito de su libro Époques de la nature, de ‘‘lirismo del intelecto’’ ».

[29] Jean Starobinski, « Langage poétique et langage scientifique », Diogène, 1977, no 100, p. 139.

[30] Ibid., p. 141.

[31] Pour un résumé des circonstances entourant la rédaction du « Discours sur le style », voir entre autres : Jacques Roger, Buffon. Un philosophe au jardin du roi, 1989, p. 283 et Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 120. Sur les variantes de ce texte, voir Henri Guyot, « Les variantes du Discours sur le style », RHLF, 1926, vol. XXXIII, p. 225-233.

[32] Ana María Gómez Torres a, pour la première fois, souligné l’aspect novateur de cette posture commune chez Buffon et Gibert : « Las teorías de Buffon y Gibert, al rechazar toda reducción des estilo a la elocutio, se oponían al resto de los tratados de retórica franceses de los siglos XVII y XVIII » (Las Ideas du Buffon sobre retórica y poética, op. cit., p. 20). Voir tout le chapitre II intitulé « Inventio, dispositio, elocutio », p. 19-28.

[33] Balthazar Gibert, La rhétorique ou Les règles de l’éloquence, 2004 [1730].

[34] Sylvain Prudhomme, « Plan du texte et organisation du vivant. ‘‘Vie’’ et ‘‘lumière’’ dans le Discours sur le style de Buffon », Poétique, 2005, no 143, p. 352.

[35] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 3.

[36] Ibid., p. 9.

[37] Nous traduisons la pensée d’Ana María Gómez Torres : « Buffon coincide Gibert en su visión del estilo como producto de todas las operaciones de la rétorica, fructo de un procedimiento global en la elaboración del discurso desde su concepción primera. En su planteamiento, la elocutio es sólo una consecuencia secundaria de la inventio » (Las Ideas du Buffon sobre retórica y poética, op. cit., p. 19-20) ; puis : « El Discurso […] plantea una serie des consideraciones que abarca las distintas partes de la retórica […] con especial atención a la inventio y la dispositio, en tanto que la elocutio se resuelve con la regla del decorum o aptum » (ibid., p. 17).

[38] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 9. Cette dépendance organique est nettement péjorative et Buffon y aura également recours pour identifier les « mauvais types » de mémoire et d’imagination — que nous partageons avec les animaux — à proscrire lorsque le naturaliste entreprend d’imaginer pour « démerveiller » le monde (voir infra, p. 158 sq. pour la « mauvaise mémoire » ; p. 199 sq. pour la « mauvaise imagination »).

[39] « En la línea de Gibert […], Buffon establece que la elección del estilo se produce desde la inventio, en un proceso indistinguible de la dispositio » (Ana María Gómez Torres, Las Ideas du Buffon sobre retórica y poética, op. cit., p. 19). Cet aspect n’est toutefois pas original car il rejoint les préceptes de la rhétorique classique : « La noción de estilo, en la retórica clásica, incluye las partes artis de la inventio, dispositio y elocutio, aunque todos estos momentos actúan de modo conjunto, en un relación de mutua interdependencia » (ibid., p. 22).

[40] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 3.

[41] « El estilo es un modo de expresión, pero, ante todo, para Buffon, es un modo de pensar […]. En el Discurso de Bufon, art d’écrire y art de penser se aúnan, con lo que se desdibuja, en cierto sentido, la distinción entre fondo y forma, pensiamento y palabras, inventio y estilo » (Ana María Gómez Torres, Las Ideas du Buffon sobre retórica y poética, op. cit., p. 26).

[42] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 2. Il s’agirait en somme de la « ‘‘confidence un peu apprêtée’’ de Buffon sur son propre génie littéraire » (Émile Faguet, « Buffon », Dix-huitième siècle. Études littéraires, 1910, p. 476 [nous soulignons] ; les termes entre guillemets sont attribués dans le texte au professeur universitaire et écrivain Abel-François Villemain (1791-1870).

[43] Émile Faguet, « Buffon », art. cit., p. 477 [souligné dans le texte].

[44] Ibid., p. 481 [souligné dans le texte].

[45] Ibid., p. 477 [souligné dns le texte].

[46] Ibid., p. 481 [souligné dans le texte].

[47] Ibid., p. 475.

[48] Ibid., p. 476 [nous soulignons].

[49] Ibid., p. 478.

[50] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 11.

[51] Émile Faguet, « Buffon », art. cit., p. 478 [souligné dans le texte].

[52] Jean-Paul Sermain, « La disposition est l’homme même. Marivaux, Buffon, et l’éloquence du for intérieur au XVIIIe siècle », dans Carole Dornier et Jürgen Siess (dirs.), Éloquence et vérité intérieure, 2002, p. 138.

[53] Id.

[54] Ibid., p. 139.

[55] Id.

[56] Ibid., p. 140. Pour une interprétation similaire qui insiste sur « l’unité organique » du Discours, voir aussi : Patrick Brasart, « De Buffon à Danton : ‘‘l’homme même’’ et les cas d’espèces », Littérature, mars 2005, no 137, p. 90.

[57] Id.

[58] Sylvain Prudhomme, « Plan du texte et organisation du vivant », art. cit., p. 343. En effet, Jacques Roger et Jacques-Louis Binet avaient notamment souligné qu’avec le texte « Comparaison des Animaux, des Végétaux & des Minéraux » (HN, II, 1749, p. 1-17), Buffon ouvrait la possibilité même d’une science du vivant. En faisant dépendre la vie de l’organisation, il constituait, le premier, l’être vivant comme objet d’une « approche scientifique » (Un autre Buffon, 1977, p. 165).

[59] Sylvain Prudhomme, « Plan du texte et organisation du vivant », art. cit., p. 344.

[60] Id.

[61] Id. Prudhomme fait remarquer que le terme plan est, à l’époque où Buffon l’emploie dans le « Discours sur le style », une notion strictement géométrique que l’on retrouve par extension en architecture civile et militaire, mais qui n’a guère d’application ni en sciences, ni en poétique ; on le cherche en vain dans les articles « Disposition (Belles-Lett.) » — « partie de la Rhétorique qui consiste à placer & ranger avec ordre & justesse les différentes parties d’un discours » — ou « Composition » — « en Rhétorique, s’entend de l’ordre & de la liaison que doit mettre l’orateur dans les parties d’un discours » — rédigés par l’abbé Mallet (Encycoplédie, op. cit., respectivement 1754, t. IV, p. 1042 et 1753, t. III, p. 769). Cette connotation novatrice se retrouvera par contre dans l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke, dans laquelle Marmontel consacre un développement qui confirme alors l’acception rhétorique du mot : « Ce doit être le premier travail de l’orateur, du poëte, du philosophe, de l’historien, de tout homme qui se propose de faire un tout qui ait de l’ensemble & de la régularité » (article « Plan (Belles-Lettres.) », Supplément à l’Encyclopédie, op.cit., 1777, t. IV, p. 397). En 1787, Marmontel reprendra, cette même définition (article « Plan », Éléments de littérature, 2005, p. 886). Mais, en 1753, quand Buffon dit que c’est « faute de plan, c’est pour n’avoir pas assez réfléchi sur son objet, qu’un homme d’esprit se trouve embarrassé, & ne sait par où commencer à écrire » (« Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 6 [nous soulignons]), il est certainement un des premiers à employer le terme en ce sens, pour autant bien sûr qu’il l’ait bien prononcé alors et non rajouté dans la version écrite publiée près d’un quart de siècle plus tard.

[62] Sylvain Prudhomme, « Plan du texte et organisation du vivant », art. cit., p. 348.

[63] Ibid., p. 351.

[64] Ibid., p. 352.

[65] Id.

[66] Ibid., p. 353.

[67] Id.

[68] Jean-Paul Sermain, « La disposition est l’homme même », art. cit., p. 138.

[69] Ibid., p. 139.

[70] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 2 [nous soulignons].

[71] Ibid., p. 3.

[72] Ibid., p. 6 [nous soulignons]. L’utilisation du mot chaleur n’est pas anodine et témoigne de la « pensée vivante » ancrée profondément dans l’inventio/dispositio buffonienne. En effet, la « chaleur animale » continuellement engendrée est une des caractérisque principale de l’animal vivant. En comparaison, un animal mort, « privé de toute cause intrinseque de chaleur, & ne participant plus de celle dont il joüissoit pendant la vie, en un mot un cadavre froid, est exactement dans la même température que le milieu ambient » (Gabriel François Venel, article « Chaleur (Œconomie animale.) », Encyclopédie, op. cit., 1753, t. III, p. 31 [souligné dans le texte]).

[73] Buffon, L’art d’écrire, dans Discours sur le style, suivi de L’art d’écrire et de la Visite à Buffon par Hérault de Séchelles, 1992, p. 37 [nous soulignons]. Ou encore, plus clairement : « L’écrivain qui veut peindre doit se mettre à la place de l’amateur, recueillir les mêmes impressions, les faire passer à son lecteur dans le même ordre que l’amateur les reçoit en examinant son tableau » (ibid., p. 40).

[74] Sylvain Prudhomme, « Plan du texte et organisation du vivant », art. cit., p. 354.

[75] Id.

[76] Id.

[77] Ibid., p. 350.

[78] La seule lecture du livre de Jeff Loveland, Rhetoric and natural history. Buffon in polemical context, op. cit., suffira à s’en convaincre.

[79] Sylvain Prudhomme, « Plan du texte et organisation du vivant », art. cit., p. 351.

[80] Ibid., p. 353 [nous soulignons].

[81] Voir par exemple le « Premier discours », HN, I, 1749, p. 11-12 [nous soulignons] : « Que seroit-ce si la foible lumière qui nous guide devenoit assez vive pour nous faire apercevoir l’ordre général des causes & de la dépendance des effets ? mais l’esprit le plus vaste, & le génie le plus puissant, ne s’élevera jamais à ce haut point de connoissance ; les premières causes nous seront à jamais cachées […] ; tout ce qui nous est possible, c’est d’apercevoir quelques effets particuliers, de les comparer, de les combiner, & enfin d’y reconnoître plustôt un ordre relatif à notre propre nature, que convenable à l’existence des choses que nous considérons ».

[82] Sylvain Prudhomme, « Plan du texte et organisation du vivant », art. cit., p. 357, note 54.

[83] Ibid., p. 354.

[84] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 123.

[85] Ibid., p. 124 : « pour la pensée cartésienne, l’ars inveniendi et l’ars demonstrandi se rejoignent dans une même procédure, et leur union est cautionnée par l’ars iudicandi (c’est à dire l’épistémologie) ». Nous consacrons le prochain chapitre à l’ars iudicandi buffonienne.

[86] Selon François Duchesneau, qui a étudié la question de l’ars inveniendi et de l’ars demonstrandi chez Leibniz, « nombreuses ont été les interprétations » proposées par les commentateurs : si « la science générale […] se subdivise en deux parties, respectivement désignées comme ars iudicandi et ars inveniendi », « l’art de juger » se profile parfois comme « logique de la démonstration » (Leibniz et la méthode de la science, 1993, p. 55). Or, la « vérité de ce qui est démontrable [ne] tient [pas] à des fondements d’induction » (ibid., p. 187), mais plutôt de déduction, ce qui semble nous éloigner de la manière dont Buffon procède en général dans sa fabrique de la faune. Toutefois, considérant que, selon certains chercheurs, « le rôle de la synthèse est identifié à la démonstration » (ibid., p. 55), Buffon ne peut alors ignorer l’ars demonstrandi, notamment lorsqu’il procède à de vastes synthèses (voir en particulier la section intitulée « La nomenclature mal imaginée de quelques Bovinés », chapitre 7, p. 479 sq., où il ne s’agit pas vraiment de découverte d’un nouveau savoir mais plutôt d’une synthèse de ce qui est déjà connu). Duchesneau mentionne cependant que certains commentateurs vont plutôt « rattacher la synthèse à la théorie du jugement » (ibid., p. 57). Quoi qu’il en soit, comme nous avons choisi d’étudier la manière dont Buffon imagine pour « moderniser » la faune, que ce soit dans les descriptions d’animaux exotiques nouvellement découverts, ou encore de bêtes décrites depuis l’Antiquité mais qui n’avaient pas livré tous leurs secrets), nous avons évidemment privilégié, pour ce faire, l’ars inveniendi — la technique de la découverte. La technique de la démonstration — ars demonstrandi — se serait sans doute mieux prêtée à la description des animaux familiers (domestiques), car elle s’intéresse au savoir déjà disponible, alors que l’ars inveniendi concerne plutôt le savoir à découvrir.

[87] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 123.

[88] « On a comparé de tout temps la poésie à la peinture ; mais jamais on n’a pensé que la prose pouvait peindre mieux que la poésie. La mesure et la rime gênent la liberté du pinceau ; pour une syllabe de moins ou de trop, les mots faisant image sont à regret rejetés par le poète et avantageusement employés par l’écrivain en prose » (Buffon, L’art d’écrire, op. cit., p. 41). Cela rejoint ce que nous rapporte Hérault de Séchelles, selon qui Buffon aurait recommandé de ne jamais faire de vers : « J’en aurais fait tout comme un autre, me disait-il ; mais j’ai bien vite abandonné ce genre, où la raison ne porte que des fers. Elle en a bien assez d’autres, sans lui en imposer encore de nouveaux » (Buffon, cité par Marie-Jean Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, dans Buffon, Discours sur le style suivi de L’art d’écrire […], op. cit., p. 68-69).

[89] Voir supra, p. 39.

[90] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 51.

[91] Voir entre autres la quatrième section des Regulae — « On ne peut se passer d’une méthode pour se mettre en quête de la vérité des choses » (Règles pour la direction de l’esprit, op. cit., [Règle IV], p. 88 [souligné dans le texte]) — dans laquelle Descartes condamne ceux qui conduisent leur esprit « par des chemins inconnus » (id.), pour insister ensuite sur la nécessité de suivre « des règles certaines et faciles, par l’observation exacte desquelles on sera sûr de ne jamais prendre une erreur pour une vérité, et, […] de parvenir à la connaissance vraie » (ibid., p. 89).

[92] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 6.

[93] Voir en particulier les aphorismes 11-26 du livre I, dans Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., p. 105-107.

[94] Michel Malherbe et Jean-Marie Pousseur, « Introduction », dans ibid., p. 26.

[95] Ibid., p. 31.

[96] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 52.

[97] Thierry Hoquet, Buffon : histoire naturelle et philosophie, 2005, p. 38 et 40.

[98] Pierre Gascar, Buffon, 1983, p. 167.

[99] Voir : « La texture mal imaginée des cornes de la girafe », infra, p. 494 sq.

[100] Voir : « Le quatrième ongle du fourmilier ‘‘tridactyle’’ », infra, p. 574 sq.

[101] Voir : « Les papilles tridentées de la chauve-souris vampire », infra, p. 412 sq.

[102] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 11.

[103] Ibid., p. 12.

[104] Ibid., p. 52.

[105] Pour une exposition des différents types de certitude auxquelles Buffon prétend, voir le développement que nous y consacrons dans le prochain chapitre : « La certitude de la vérité physique », p. 166 sq. et « La certitude morale et l’analogie », p. 173 sq.

[106] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 128.

[107] Pour plus de détails sur l’invention des vérités a priori (les mathématiques), voir ibid., p. 129-132. Résumons en disant que si Buffon « opppose la démarche déductive du mathématicien à la méthode nécessairement inductive du naturaliste », il « n’entre jamais dans le détail de la méthode que le mathématicien doit suivre pour acquérir ses connaissances » et il se contente « d’évoquer la démarche déductive en général » (ibid., p. 130). En conséquence, il donne bien « les fondements d’une méthode mais non une heuristique ou un ‘‘art’’ de l’invention des vérités a priori » (ibid., p. 131).

[108] En effet, Diderot, beaucoup plus méfiant que Buffon à l’endroit des mathématiques, retient surtout la nécessité qu’il y a de les corriger à l’aide de l’expérience : « l’on voit que les mathématiques, transcendantes surtout, ne conduisent à rien sans l’expérience ; que c’est une espèce de métaphysique générale où les corps sont dépouillés de leurs qualités individuelles ; et qu’il resterait au moins à faire un grand ouvrage qu’on pourrait appeler […] Traité de l’aberration des mesures » (Pensées sur l’interprétation de la nature, 2005, § II, p. 62).

[109] Pour la distinction entre « union forte » et « union affaiblie » qui peuvent relier mathématiques et sciences de la nature, voir nos précisions dans le prochain chapitre, supra, p. 171sq.

[110] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 56.

[111] Ibid., p. 59.

[112] Ibid., p. 57-58 [nous soulignons].

[113] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 136.

[114] Nous nous sommes inspiré pour cette partie de Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 136-154. Nous renvoyons le lecteur encore une fois au diagramme présenté dans notre introduction, supra, p. 38.

[115] Buffon, « Essai d’arithmétique morale », SHN, IV, 1777, p. 51 [nous soulignons].

[116] Buffon, « Premier discours », HN, I 1749, p. 62.

[117] C’est en résumé la base de la méthode générale proposée par Buffon lui-même. Il insiste sur le fait que les observations doivent être non seulement décrites avec minutie, mais aussi mises en rapport avec d’autres observations : le « seul & le vrai moyen de faire avancer la science », c’est de « travailler à la description & à l’histoire complète des différentes choses qui en font l’objet » (« Premier discours », HN, I, 1749, p. 24). Daubenton ne fera que réaménager les propos de Buffon pour décrire la méthode qu’ils emploieront spécifiquement dans l’Histoire des quadrupèdes : après avoir réitéré à de nombreuses reprises la préséance de la description sur la définition, Daubenton affirme que « [l]’observation & la description sont les meilleurs moyens que nous ayons pour acquérir des connoissances en Histoire Naturelle » (« De la description des Animaux », HN, IV, 1753, p. 113). Ainsi, le « tableau de la Nature […] ne peut être exprimé que par des descriptions complètes » (ibid., p. 116). Le choix de la méthode s’avère donc « très-important, puisque non seulement la clarté de la description en dépend, mais encore les conséquences que l’on peut en tirer » (ibid., p. 114). C’est pourquoi il insiste sur cette caractéristique importante, à la base de sa méthode sous-tendue par le comparatisme : « j’ai répété mes observations sur plusieurs individus de chaque espèce, pour distinguer ce qui est d’une nature constante & ce qui n’est qu’une variété » (ibid., p. 138 [nous soulignons]).

[118] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 139.

[119] Daubenton, « De la description des Animaux », HN, IV, 1753, p. 113 [nous soulignons].

[120] Rappelons ces mots que Buffon aurait prononcé devant Hérault de Séchelles : « M. de Buffon me dit […] un mot bien frappant, un de ces mots capables de produire un homme tout entier : ‘‘Le génie n’est qu’une plus grande aptitude à la patience’’ ». Ce à quoi le futur rédacteur de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen (1793) ajoute : « Il suffit en effet d’avoir reçu cette qualité de la nature : avec elle on regarde longtemps les objets, et l’on parvient à les pénétrer » (Marie-Jean Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, op. cit., p. 53-54 [nous soulignons]). Les « yeux de l’esprit » — le génie — qui « regardent longtemps » pourraient alors pénétrer plus facilement à l’intérieur des objets que « les yeux du corps »…

[121] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 6 [nous soulignons].

[122] Buffon tient un discours similaire dans la septième « Époque de la nature », lorsqu’il commente l’amélioration spectaculaire de plusieurs végétaux issus du croisement d’espèces connues de l’Antiquité : « Ce n’est pas qu’il y ait aucune de ces bonnes & nouvelles espèces qui ne soit originairement issue d’un sauvageon ; mais combien de fois n’a-t-il pas fallu que l’homme ait tenté la Nature pour en obtenir ces espèces excellentes ? combien de milliers de germes n’a-t-il pas été obligé de confier à la terre pour qu’elle les ait enfin produits ? Ce n’est qu’en semant, élevant, cultivant et mettant à fruit un nombre presque infini de végétaux de la même espèce, qu’il a pu reconnoître quelques individus portant des fruits plus doux & meilleurs que les autres ; & cette première découverte qui suppose déjà tant de soins, seroit encore demeurée stérile à jamais s’il n’en eût fait une seconde qui suppose autant de génie que la première exigeoit de patience » (« Époques de la nature », SHN, V, 1778, p. 251 [nous soulignons]).

[123] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 4 [nous soulignons].

[124] Id.

[125] Thierry Hoquet, Buffon illustré. Les gravures de l’Histoire naturelle (1749-1767), 2007, p. 67.

[126] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 22.

[127] Ibid., p. 22-23.

[128] Ibid., p. 23.

[129] Id. [nous soulignons]

[130] Id. On verra dans la deuxième partie de ce travail que les dénominations composées mal imaginées, en particulier celles qui comprennent des termes relatifs à une particularité physique de l’animal (le nombre de doigts par exemple) ou à une localisation géographique (du Nouveau ou de l’Ancien Mondes), constituent un terreau fertile pour l’expression du génie scientifique de celui qui a entrepris de « démerveiller » la faune. Voir par exemple le cas du « paresseux pentadactyle du Bengale », infra, p. 606sq.

[131] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 142.

[132] Voir à ce propos nos analyses détaillées dans la section « Buffon lecteur de Seba », chapitre 8, infra, p. 574 sq.

[133] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 23.

[134] Ibid., p. 5 [nous soulignons]. Voir également nos remarques concernant le passage des cabinets de curiosité aux cabinets scientifiques (tel le Cabinet du Roi), infra, chapitre 7, p. 459 sq., de même que la figure 35, p. 463, qui montre une vignette tirée de l’Histoire naturelle illustrant ce à quoi pouvait ressembler une « collection bien rangée » ; cette disposition contraste avec le désordre qui régnait dans les cabinets de curiosité où les spécimens étaient le plus souvent rangés pêle-mêle.

[135] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 143 [souligné dans le texte]. Fachidiot : mot allemand — littéralement « spécialiste idiot » — se dit surtout en Autriche d’un spécialiste à l’esprit étroit qui raporte tout à son seul domaine de spécialité.

[136] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 5 [nous soulignons].

[137] Le « magasin rempli de choses diverses, nouvelles & étrangères » rappelle en effet ce passage qui traite de la sélection et de la présentation des objets. Selon Lord Verulam : « For no man who is collecting and storing up materials for ship-building or the like, thinks of arranging them elegantly, as in a shop, and displaying them so as to please the eye ; all his care is that they be sound and good, and that they be so arranged as to take up as little room as possible in the warehouse » (Francis Bacon, Preparative towards a Natural and Experimental History, dans The Works of Francis Bacon, 1860, vol. IV, p. 254-255 [nous soulignons]). On notera la métaphore qui suggère l’importance d’adopter une méthode où l’on se soucie moins d’une présentation tape-à-l’œil des matériaux que de les agencer de manière optimale pour favoriser la découverte.

[138] Buffon, « Variétés dans la génération des Animaux », HN, II, 1749, p. 309. Rappelons que Bacon aurait été, pour Buffon, un des « plus grands génies […] dans le monde » (Marie-Jean Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, op. cit., p. 77). En effet, le naturaliste montbardois écrit dans une lettre à sa grande amie Suzanne Necker : « Il faut bien qu’il y ait plus de grands écrivains que de penseurs profonds, puisque tous les jours on écrit excellemment sur des choses superficielles. Fénelon, Voltaire et Jean-Jacques ne feraient pas un sillon d’une ligne de profondeur sur la tête massive des Bacon, des Newton, des Montesquieu » (« Lettre CCXCVI à Madame Necker » [Montbard, 2 janvier 1778], Correspondance générale, 1971, t. I, p. 369).

[139] « C’est pourquoi […] il faut recourir à l’induction légitime et vraie qui est la clé de l’interprétation » (Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., livre II, aphorisme 10, p. 195).

[140] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 5.

[141] Ibid., p. 6.

[142] Ce court texte, dont nous avons déjà donné la traduction anglaise — Preparative towards a Natural and Experimental History —, constitue, au sein de l’Instauratio Magna, le modèle à adopter en histoire naturelle et peut être considéré, toutes proportions gardées, en « miroir » de ce que sera le « Premier discours » pour Buffon.

[143] « […] still, without a natural and experimental history such as I amgoing to prescribe, no progress worthy of the human race could have been made or can be made in philosophy and the sciences » (Francis Bacon, Preparative towards a Natural and Experimental History, op. cit., p. 252).

[144] Annie Bitbol-Hespériès, « Introduction », dans René Descartes, Le monde, l’homme, 1996, p. x.

[145] Rappelons ces mots de Jacques Roger pour qui Buffon aurait démontré qu’il est « parfaitement inutile au savant de se préoccuper de Dieu » (Les sciences de la vie dans la pensée française du XVIII e siècle, op. cit., p. 225).

[146] Yves Laissus, « Buffon : un tricentenaire justement célébré », Rayonnement du CNRS, 2007, no 44, p. 5.

[147] Se reporter à Lesley Hanks, Buffon avant l’« Histoire naturelle », op. cit., p. 146 sq. Voir aussi Pierre Gascar, Buffon, op. cit., p. 55 sq. et Jacques Roger, Buffon. Un philosophe au jardin du roi, op. cit., p. 392 sq. Un compte rendu de ces expériences se retrouvent consignées en 1775 dans le tome II du Supplément (du onzième au quatorzième « Mémoire », de la « Partie expérimentale », p. 111-360).

[148] Dès 1766-1767, dans la grande forge de Montbard, Buffon se livre à des expériences sur des boulets de fer chauffés de différentes dimensions ; il analyse le temps de refroidissement. Ces expériences auront un rôle important pour le modèle analogique qui sous-tend la cosmogonie des « Époques de la nature ». Voir à ce sujet l’analyse détaillée de Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 186-195. Le compte rendu de ces expériences est donné dans en 1774 dans le tome II du Supplément (du premier au sixième « Mémoire » de la « Partie expérimentale », p. 145-516).

[149] Il y avait en effet une ménagerie et une volière à Montbard.

[150] Fernand Hallyn, « Science et littérature : trois limites », Strumenti Critici,1997, vol. XII, no 3, p. 370.

[151] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 25 [nous soulignons].

[152] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 148.

[153] Voir supra, p. 23.

[154] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 24 [nous soulignons]. Comme nous l’avions exposé en introduction, il faut sous-entendre dans ces propos une complémentarité entre, d’une part, la description anatomique et les planches, et, d’autre part, le « tableau d’histoire », au sein d’un même article de description animalière.

[155] Ibid., p. 29-30.

[156] Daubenton, « De la description des Animaux », HN, IV, 1753, p. 113.

[157] Id. [nous soulignons] Cela dit, nos analyses de la deuxième partie nous porte à abonder dans le sens de Daubenton. Les grandes enquêtes lancées par Buffon tout au long de l’Histoire des quadrupèdes dans ses « tableaux d’histoire » dépendront, le plus souvent, « pour la certitude ou l’intelligence des faits » des éléments fournis par les descriptions anatomiques ou provenant des gravures.

[158] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 25.

[159] « And for all that concerns ornaments of speech, […] treasury of eloquence, and such like emptinesses, let it be utterly dismissed » (Francis Bacon, Preparative towards a Natural and Experimental History, op. cit., p. 254).

[160] Nous traduisons cette résonance baconienne : « […] this which we are now about is only a granary of storehouse of matters » (ibid., p. 255).

[161] « For in a great work it is no less necessary that what is admitted should be written succintly than that what is superflous should be rejected ; though no doubt this kind of chastity and brevity will give less pleasure both to the reader and the writer. But it is always to be remembered that this […] is […] not meant to be pleasant to stay or to live in, but only to be entered as occasion requires, when anything is wanted for the work of the Interpreter » (id.[souligné dans le texte]).

[162] Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., p. 64.

[163] Fernand Hallyn, « Dialectique et rhétorique devant la ‘‘nouvelle science’’ du XVIIe siècle », art. cit., p. 618.

[164] Id. [nous soulignons] Cette insistance sur la « brièveté » se retrouvait aussi chez Bacon qui avait écrit que les matériaux résultant de l’observation devaient être aménagés « as to take up as little room as possible in the warehouse » (Francis Bacon, Preparative towards a Natural and Experimental History, op. cit., p. 254-255). S’ils sont bien rangés, on pourra utiliser matériaux sur le champ.

[165] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 30.

[166] Pour un exemple de cette critique contre ce vice de l’accumulation savante, voir notre analyse concernant le traitement que Buffon réserve au naturaliste suédois Frédéric Hasselquist (1722-1752), dans la section du chapitre 7 intitulée « La texture mal imaginée des cornes de la girafe », p. 498.

[167] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 30. En effet, même si Daubenton aimerait idéalement procéder à de nombreuses dissections de plusieurs individus de la même espèce avant de produire une description représentative du sujet moyen, il est souvent confronté, notamment avec les animaux exotiques, à un nombre très limité d’observations, provenant souvent d’un seul spécimen. Il reste que description et planches sont toujours le résultat d’observations réalisées depuis un sujet unique.

[168] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 50-51.

[169] Selon Buffon, en théorie, l’histoire de « l’espèce entière de ces animaux » doit comprendre « leur génération, le temps de la pregnation, celui de l’accouchement, le nombre des petits, les soins des pères & des mères, leur espèce d’éducation, leur instinct, les lieux de leur habitation, leur nourriture, la manière dont ils se la procurent, leurs mœurs, leurs ruses, leur chasse, ensuite les services qu’ils peuvent nous rendre, & toutes les utilités ou les commodités que nous pouvons en tirer » (ibid., p. 30).

[170] Ibid., p. 51.

[171] Rappelons que, partant des sens et de l’expérience, la voie privilégiée par Bacon pour l’interprétation de la nature est celle de l’induction, seule capable de nous conduire à « la recherche et l’invention de la vérité » (Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., livre I, aphorisme 19, p. 105) et ainsi d’assurer le progrès scientifique.

[172] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 28 [nous soulignons].

[173] « For in this way, and in this way only, can the foundations of a true and active philosophy be established ; and then will men wake us from deep sleep, and at once perceive what a difference is between the dogmas and figments of the wit and a true and active philosophy, and what it is in questions of nature to consult nature herself » (Francis Bacon, Preparative towards a Natural and Experimental History, op. cit., p. 252 [nous soulignons]).

[174] Selon Michel Malherbe et Jean-Marie Pousseur, « Introduction », dans Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., p. 7.

[175] Ibid., p. 39. Dans sa préface à l’Instauratio Magna, Bacon précise que sa « Restauration » n’est pas une tâche infinie au-dessus des mortels et qu’elle « ne recherche pas les sciences avec arrogance dans l’étroite cellule du génie humain, mais avec modestie dans le monde grand ouvert » (Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., p. 74 [nous soulignons]).

[176] Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., livre II, aphorisme 11, p. 195.

[177] Michel Malherbe et Jean-Marie Pousseur, « Introduction », dans ibid., p. 36.

[178] Ibid., p. 12.

[179] Ibid., p. 32.

[180] « C’est pourquoi […] il faut recourir à l’induction légitime et vraie qui est la clé de l’interprétation » (Francis Bacon, Novum Organum, op. cit., livre II, aphorisme 10, p. 195).

[181] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 51.

[182] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 149, note 149. Pour appuyer ce commentaire, nous aimerions faire remarquer que même Daubenton, après avoir fait l’éloge de l’observation et de la description comme fondements de la méthode qu’il entend suivre dans l’Histoire des quadrupèdes, y va de cette remarque révélatrice : « il n’y a par conséquent ni principes ni règles à établir pour guider l’observateur, les routes que l’on pourroit lui ouvrir ne seroient pas convenables à sa marche » (« De la description des Animaux », HN, IV, 1753, p. 113). N’est-ce pas une manière de dire que la description et l’histoire n’ont effectivement qu’une valeur instrumentale et que, pour « s’élever à quelque chose de plus grand », il faut une méthode subordonnée à « la force de génie dont […] est doué » (id.) le naturaliste ?

[183] Pour une synthèse de la notion de description, nous renvoyons à ces deux ouvrages de Philippe Hamon : Du descriptif, 1993 et La description littéraire. Anthologie de textes théoriques et critiques, 1991.

[184] Cité par Denis Reynaud, « Pour une théorie de la description au 18e siècle », Dix-Huitième Siècle, 1990, p. 347.

[185] Il y a eu longtemps imbroglio sur la source de cet article, dont les citations sont attribuées parfois à l’abbé Mallet, parfois au chevalier de Jaucourt. D’après Richard N. Schwab, Walter E. Rex et John Lough, la première portion de l’article doit être attribuée à l’abbé Mallet, jusqu’à l’apparition de son sigle caractéristique (G), alors que la suite serait une addition du chevalier de Jaucourt (Inventory of Diderot’s Encyclopédie, 1971, t. II, p. 331). Joanna Stalnaker ne manque pas de préciser que la portion rédigée par Jaucourt se concentre uniquement sur l’aspect visuel de la description (« Painting Life, Describing Death : Problems of Representation and Style in the Histoire Naturelle », Studies in Eighteenth-Century Culture, 2003, p. 226, note 19). Mais c’est Philippe Hamon (La description littéraire, op. cit., p. 64-66 et p. 206-211) qui a le plus clairement exposé cette division non sans préciser que, dans l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke (1782), deux autres additions seront ajoutées par Marmontel et Beauzée. De plus, Marmontel rédigera seul un nouvel article intitulé « Descriptif ». C’est particulièrement dans l’addition de Jaucourt que se retrouvent les énoncés relatifs à la représentation, notamment en ce qui a trait aux liens entre description et peinture, illustrant la cohérence de la pensée stylistique et méthodologique de Buffon.

[186] Edme-François (abbé) Mallet, article « Description (Belles-Lettres) », Encyclopédie, op. cit., 1754, tome IV, p. 878.

[187] Ibid., p. 878-879.

[188] Ibid., p. 879.

[189] On pourra consulter à ce sujet l’ouvrage publié en 1738 par François-Augustin Paradis de Moncrif : Essais sur la nécessité et sur les moyens de plaire, 1998.

[190] Louis (chevalier de) Jaucourt, article « Description (Belles-Lettres) », art. cit., p. 879.

[191] Jean-Paul Sermain, « Le code du bon goût », dans Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans l'Europe moderne. 1450-1950, 1999, p. 883.

[192] Denis Reynaud, « Pour une théorie de la description au 18e siècle », art. cit., p. 348.

[193] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 25.

[194] Id.

[195] Daubenton, « De la description des Animaux », HN, IV, 1753, p. 116.

[196] Daubenton, article « Description (Hist. nat.) », Encyclopédie, op. cit., 1754, tome IV, p. 878 [nous soulignons].

[197] Denis Reynaud, « Pour une théorie de la description au 18e siècle », art. cit., p. 348.

[198] Ibid., p. 349.

[199] Daubenton, « De la description des Animaux », HN, IV, 1753, p.139.

[200] Daubenton, article « Description (Hist. nat.) », art. cit., p. 878 [nous soulignons].

[201] Id.

[202] Denis Reynaud, « Pour une théorie de la description au 18e siècle », art. cit., p. 350.

[203] Ibid., p. 349.

[204] Edme-François (abbé) Mallet, article « Description (Belles-Lettres) », art. cit., p. 879.

[205] Louis (chevalier de) Jaucourt, article « Description (Belles-Lettres) », art. cit., p. 879 [nous soulignons].

[206] Louise E. Robbins résume bien les principales raisons du succès commercial de l’œuvre de Buffon : en effet, l’Histoire naturelle combinait le style des ouvrages de fiction, les préceptes moraux de la théologie naturelle (sans cet excès de religiosité toutefois), l’audace spéculative de la philosophie, l’utilité des grands ouvrages de référence, et l’exotisme des récits de voyage (Elephant Slaves & Pampered Parrots. Exotic Animals in Eighteenth-Century, 2002, p. 170 [notre traduction]).

[207] Denis Reynaud, « Pour une théorie de la description au 18e siècle », art. cit., p. 366. Nous ne suivons toutefois pas le chercheur lorsqu’il suggère que les « tableaux d’histoire » sont invariablement structurés selon « un ordre chronologique (de la naissance à la mort de l’animal) » (id.) ou encore que « la plupart des histoires écrites par Buffon » sont construites selon un schéma où « la description (rapide) du corps et de celle des mœurs sont données après une sorte de définition morale, avec laquelle elles doivent ‘‘être d’accord’’ » (ibid., p. 356 [nous soulignons]). Si on peut parfois retrouver cette séquence de composantes, il ne s’agit aucunement de la norme. Pour ne mentionner qu’un exemple parmi tant d’autres, voir « La Chèvre et la Chèvre d’Angora » (HN, V, 1755, p. 59-71) où l’on cherche en vain « l’ordre » suggéré par Reynaud.

[208] Denis Reynaud, « Pour une théorie de la description au 18e siècle », art. cit., p. 366.

[209] Nous suivons la pensée de Joanna Stalnaker : « I will be specifically interested here in […] the literary practice of description in the Histoire naturelle, and the philosophical and aesthetic concepts that guided that practice. […] My own approach to literary practice in the Histoire naturelle, however, involves not so much rhetorical aspects — if these are to be understood as techniques to convince and persuade — but rather aesthetic questions concerning the relationship between verbal and visual forms of representation. […] Both writers [Buffon and Daubenton] offered broad theoretical approaches to description that engaged with Enlightenment debates concerning the relationship between text and image, poetry and painting. These contributions to the poetics of description are unique, because they are rooted in Buffon and Daubenton’s practice of natural history » (« Painting Life, Describing Death : Problems of Representation and Style in the Histoire Naturelle », Studies in Eighteenth-Century Culture, 2003, p. 194 [nous soulignons]).

[210] Benoît De Baere, « Écriture scientifique, imagination et peinture : l’hypotypose dans les Époques de la nature de Buffon », dans Claude Thomasset (dir.), L’écriture du texte scientifique : des origines de la langue française au XVIII e siècle, 2006, p. 286. Ce « genre sublime » ou « grand style » ou encore « style sublime », étroitement associé dans la poétique de Buffon à l’enargeia, ne doit cependant être assimilé au « style soutenu » d’un Bossuet par exemple : « La prose de Buffon est linéaire — la parataxe domine — et avance de manière séquentielle, tandis que chez Bossuet la phrase est plus hypotactique. De plus, Bossuet n’aurait jamais employé le style soutenu en dehors des genres consacrés par la tradition (sermons, oraisons funèbres, panégyriques, tragédies), alors que Buffon (comme ses contemporains d’ailleurs) se sert du grand style dans des occasions que la distribution traditionnelle ne prévoyait pas — l’histoire naturelle, par exemple » (ibid., p. 284-285).

[211] « Not only is stylish writing more persuasive in many contexts, it can also function as a lure to potential readers, drawing them into a work in the same way that gilt pages, pleasing illustrations, or an author reputation might » (Jeff Loveland, Rhetoric and natural history, 2001, p. 25). Soulignons que certains membres de l’Académie des sciences étaient cependant bien conscients de la nécessité, pour plaire, pour rendre la science plus agréable, d’employer le « grand style », ne serait-ce que pour « compétitionner » avec leurs collègues plus « populaires » tel Buffon : « Compared to works in polite society, the official publications of the Académie des sciences were on the whole plain, and they grew slightly plainer in the course of the eighteenth century. Yet the publications of the Académie […] continue to harbour stylish passages, a sign of ongoing contact with the public at large. Some in the scientific academies spoke of good style as an asset, but testimony on the subject was contradictory. In any case academic strictures against extravagant style were bound to be broken by authors trying to capitalise on public interest in the sciences. Here in much ridiculed area of vulgarisation, styles varied widely, but many authors sensed the need for something disctinctively literary to match the literary upbringing of the reading public » (ibid., p. 37).

[212] Ibid., p. 40.

[213] Benoît De Baere, « Écriture scientifique, imagination et peinture », art. cit., p. 287. Jeff Loveland, lorsqu’il commente les efforts de Buffon pour corriger ses collaborateurs qui s’efforcent de mimer son propre style dans les articles de l’Histoire naturelle des oiseaux, écrit : « High style became more and more a self-conscious project » (Rhetoric and natural history, op. cit., p. 40). Comme nous l’avons exposé dans l’introduction, les enjeux esthétiques et poétiques y sont toutefois différents que ceux qui caractérisent l’Histoire des quadrupèdes qui nous intéresse (voir supra, p. 22).

[214] Otis E.Fellows et Stephen F. Milliken, Buffon, 1972, p. 162-168.

[215] Jeff Loveland emploie l’expression « very plainly » (Rhetoric and natural history, op. cit., p. 39).

[216] Jacques Roger, Buffon. Un philosophe au Jardin du Roi, op. cit., p. 562 [nous soulignons].

[217] Notre traduction de « stylistically unremarkable » (Jeff Loveland, Rhetoric and natural history, op. cit., p. 39.

[218] « De la Nature. Première vue » (HN, XII, 1764, p. iii-xvi) ; « De la nature. Seconde vue » (HN, XIII, 1765, p. i-xx). Selon Jeff Loveland, ces deux textes sont en substance l’article « Nature » que Buffon aurait promis à Diderot pour l’Encyclopédie (tome XI, 1765), mais qu’il aurait retiré (ou jamais soumis), peut-être par crainte d’être associé à un projet qui avait perdu le privilège royal en 1759. La décision d’inclure ces textes en tête des volumes XII et XIII serait aussi en partie « commerciale » car, en 1764, Buffon venait tout juste de racheter à fort prix les droits d’édition et de publication de son œuvre, un investissement qui aurait renforcé sa détermination pour que la popularité et les ventes s’accroissent (« Louis-Jean-Marie Daubenton and the Encyclopédie », SVEC, 2003, no 12, p. 180-183). Jacques Roger abonde dans ce sens (Un philosophe au Jardin du Roi, op. cit., p. 298) et estime que ces deux « Vues » de la nature répondent à une intention clairement identifiée par Buffon d’ajouter, dans l’Histoire des quadrupèdes, davantage de « ‘‘substances et de matières qu’on put lire’’ » (Buffon, « Lettre à Daubenton [29 février 1764] », dans Gustave Michaut, « Buffon administrateur et homme d’affaires », Annales de l’université de Paris-IV, 1931, p. 24).

[219] Buffon, « Avertissement », HN, XII, 1764, p. j [nous soulignons].

[220] Sur la relation complexe entre Buffon et Daubenton, voir Paul Lawrence Farber, « Buffon and Daubenton : divergent traditions within the Histoire naturelle », Isis, 1975, no 66, p. 63-74. Jeff Loveland a également analysé exhaustivement cette « amitié tendue » entre les auteurs de l’Histoire des quadrupèdes. Outre « Louis-Jean-Marie Daubenton and the Encyclopédie » (art. cit, p. 173-219), voir aussi : « Another Daubenton, another Histoire naturelle », Journal of the History of Biology, 2006, no 39, p. 457-491.

[221] La « mévente » des volumes IX (1761), X (1763) et XI (1764) aurait stimulé Buffon à insérer les deux grandes « Vues » sur la nature en tête des volumes XII et XIII. En effet, Jacques Roger rappelle que, comme chaque volume in-4° coûtait « à peu près 24 000 livres » (Un philosophe au Jardin du Roi, op. cit., p. 298), il fallait vendre environ 2 400 copies pour faire ses frais. Or, en 1764, les trois premiers volumes, considérés comme un immense succès de librairie, avaient, quinze ans après leur parution, tout juste atteint cette rentabilité. La diminution du débit des volumes suivants — il fallait plus de dix ans pour en écouler 2 000 — doit cependant être relativisée en regard du manque à gagner pécuniaire causé en grande partie par le « luxe » de cette édition in-4°. Nous proposons toutefois que cette « mévente » des volumes IX, X et XI, qui inauguraient la description des animaux exotiques nouvellement découverts — donc potentiellement plus « intéressants » pour « la plupart [des Lecteurs] » —, est probablement la résultante d’une lassitude causée, dans les volumes précédents, par l’enfilade d’animaux domestiques (donc moins « surprenants ») ou, peut-être plus encore, par la succession d’articles qui n’offraient aucune découverte scientifique, ni aucun plaisir de lecture ; nous pensons en particulier à la fin du tome VII, où l’on voit se succéder de bien ternes rongeurs…

[222] Il s’agit vraisemblablement du seul cas où Buffon disjoint patience et génie, probablement ici à cause de la « froideur » de la première, qui tranche avec la « chaleur » du style habituellement privilégiée…

[223] Outre Benoît De Baere (« Écriture scientifique, imagination et peinture », art. cit., p. 279-295 et « À quoi pense l’histoire naturelle ? Les enjeux de la description de la nature au XVIIIe siècle », dans Jan Herman, Paul Pelckmans & Nathalie Kremer (dirs.), Études de littérature française du XVIII e siècle, 2006, p. 33-40), voir aussi Maëlle Levacher, « Fondements esthétiques et philosophie du sublime dans l’Histoire naturelle de Buffon », Bulletin de la Société des Sciences Naturelles de l’Ouest de la France, 2002, p. 53-68.

[224] En fait, si on exclut la description de l’immense étendue des terres de la Guyane (« Époques de la nature », SHN, V, 1778, p. 241-242) et la comparaison de ces dernières avec les déserts arides d’Arabie (« Le Kamichi », HNO, VII, 1780, p. 335-336), il ne reste à l’Histoire des quadrupèdes que l’évocation de ces déserts (« Le Chameau & le Dromadaire », HN, XI, 1764, p. 220-221). Remarquons que le sublime est associé à la « peinture » du milieu dans lequel évoluent ces animaux et non à celle de leur conformation ou de leur comportement.

[225] Buffon, « L’Éléphant », HN, XI, 1764, p. 5-6 [nous soulignons] : « il faut se représenter, que sous ses pas, il ébranle la terre ; que de sa main, il arrache les arbres ; que d’un coup de son corps, il fait brêche dans un mur, que terrible par la force, il est encore invincible par la seule résistance de sa masse, par l’épaisseur du cuir qui la couvre, qu’il peut porter sur son dos une Tour armée en guerre & chargée de plusieurs hommes ; que seul, il fait mouvoir des machines & transporte des fardeaux que six chevaux ne pourroient remuer ; qu’à cette force prodigieuse, il joint encore le courage, la prudence, le sang-froid, l’obéissance exacte ».

[226] Maëlle Lavacher, « Fondements esthétiques et philosophie du sublime dans l’Histoire naturelle de Buffon », art. cit., p. 61-62.

[227] Buffon, « Le Tigre », HN, IX, 1761, p. 130-132 [nous soulignons].

[228] Nous y consacrons notre dernier chapitre. Voir en particulier la première section du chapitre 8, intitulée « I. Poétique du voyageur scientifique », p. 529-538.

[229] Buffon, L’art d’écrire, op. cit., p. 40. La pensée de Buffon rejoint ici celle de Quintilien, résumée par Perrine Galand-Hallyn : « Reprenant l’un des thèmes de la philosophie hellénistique, le rhéteur évoque le contrôle que peut exercer la volonté sur l’imagination et conseille à celui qui veut émouvoir son public de provoquer au préalable, en lui-même, un état émotionnel artificiel ; pour cela, il lui faudra utiliser ses propres obsessions, hantises ou espoirs, en cherchant à faire naître en lui les images mentales les plus exactes possible » (Les yeux de l’éloquence. Poétiques humanistes de l’évidence, 1995, p. 100). Il s’agit en fait d’un topos des théoriciens humanistes qui revendiquaient la transparence du signe poétique tout en résumant le processus de réception de l’enargeia de la manière suivante : « stimulée par les mots et leurs sonorités poétiques, l’imagination (la phantasia uideor) du lecteur transforme l’écriture et sa musique en sensations variées » (ibid., p. 106 [souligné dans le texte]).

[230] À cette nuance importante près cependant que, pour Buffon, c’est la prose qui dame le pion à la poésie (voir supra, p. 110, note 88).

[231] « Ahora bien, en De l’art d’écrire, el paralelismo queda matizado : Buffon planteará — adelantándose a Lessing — las limitaciones de la pintura con respecto a la literatura, que se presenta como una forma artística superior, la más cercana a la sublimidad » (Las Ideas de Buffon sobre retórica y poética en los inicios de la teoría literaria moderna, op. cit., p. 135, note 40).

[232] Buffon, L’art d’écrire, op. cit., p. 39-41 [nous soulignons].

[233] Ibid., p. 38-39 [nous soulignons].

[234] Nous reprenons l’idée d’Elizabeth Amy Liebman : « Buffon translated impressions of nature into description and poetic images ; de Sève rendered Buffon’s theoretical conjectures and particular observations into graphic images ; and Daubenton composed display cabinets and views of anatomical fragments into intelligible tableaux delineated by De Sève » (Painting Natures : Buffon and the Art of the Histoire naturelle, 2003, p. 66-67).

[235] Toutefois, Maëlle Levacher écrit : « Si le grand écrivain est celui qui sait animer l’image, alors le grand naturaliste se doit d’être un grand écrivain, puisqu’il doit rendre compte du caractère animé des êtres vivants » (« Fondements esthétiques et philosophie du sublime dans l’Histoire naturelle de Buffon », art. cit., p. 58 [nous soulignons]). Comme nous le faisions remarquer dans ce chapitre (supra, p. 138, note 121), pour Buffon, les Bacon, Newton et Montesquieu sont préférés aux Fénelon, Voltaire et Rousseau.

[236] Benoît De Baere a bien analysé cette question concernant le « double régime » descriptif chez Buffon (« Écriture scientifique, imagination et peinture », art. cit., p. 280-285). Évidemment, les « tableaux d’histoire » contiennent des descriptions « simples » et des descriptions « animées », ces dernières étant en nombre éminemment moindre que ce que les éditions partielles ou « morceaux choisis » laissent entrevoir par effet de distorsion.

[237] Buffon, L’art d’écrire, op. cit., p. 40.

[238] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 10 [nous soulignons].

[239] Nous suivons sur ce point l’interprétation proposée par Joanna Stalnaker, « Painting Life, Describing Death : Problems of Representation and Style in the Histoire Naturelle », art. cit., p. 201-202.

[240] Buffon, « Plan de l’Ouvrage », HNO, I, 1779, p. v-vj [nous soulignons].

[241] Voir à ce propos Elizabeth Amy Liebman, (Painting Natures, op cit., p. 12 et 50).

[242] C’est le cas de Pierre Marie Jean Flourens qui compare ainsi Platon — « peintre des idées » — à Buffon — « peintre de la nature » (Histoire des travaux et des idées de Buffon, 1850, p. 290).

[243] Charles Bonnet, Contemplation de la nature, dans Œuvres, 1781, t. IV, p. 359 [nous soulignons].

[244] Thierry Hoquet, Buffon illustré. Les gravures de l’Histoirenaturelle (1749-1767), 2007, p. 146 [nous soulignons].

[245] Buffon, L’art d’écrire, op. cit., p. 41.

[246] L’ekphrasis peut être résumée comme une description animée par l’enargeia, un type de discours qui doit « mettre sous les yeux » (Sandrine Dubel, « Ekphrasis et enargeia : la description antique comme parcours », dans Carlos Lévy et Laurent Pernot (dirs.), Dire l’évidence. Philosophie et rhétorique antiques, 1997, p. 249). Mais, à l’époque de Quintilien, l’enargeia fait l’objet d’une « terminologie flottante, mal fixée : le même terme peut désigner, chez les uns, la qualité d’évidence, entendue comme la capacité même de mettre sous les yeux, expression du pouvoir figuratif du langage, et chez les autres, le procédé visant à produire, tantôt trope, tantôt figure — ou encore l’effet qui en résulte, l’image mentale suscitée par le texte ». Par contraste, l’ekphrasis est conçue « avec une constance exemplaire […], comme une forme du discours spécialisée dans la mise en œuvre de l’enargeia » (ibid., p. 252). L’ekphrasis est donc « un discours centré sur la production d’enargeia » (ibid., p. 254). Nous utiliserons aussi l’expression « description animée » pour faire référence à l’ekphrasis ou à l’hypotypose, porteuses d’enargeia.

[247] Bernard Lamy, La rhétorique ou l’art de parler, 1998, p. 201.

[248] Id.

[249] En fait, Ruth Webb rappelle que, lorsque Quintilien propose le mot latin euidentia comme traduction du grec enargeia, c’est la traduction inventée par Cicéron dans les Académiques qu’il transfère à la rhétorique, afin de « désigner un effet du langage ‘‘qui ne semble pas tant dire une chose que la montrer’’ » (« Mémoire et imagination : les limites de l’enargeia dans la théorie rhétorique grecque », dans Carlos Lévy et Laurent Pernot (dirs.), Dire l’évidence, op. cit., p. 229).

[250] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence. Poétiques humanistes de l’évidence, 1995, p. 99. Si la notion de d’enargeia remonte à la Poétique d’Aristote, où il est conseillé au poète de garder son sujet devant les yeux pour pouvoir le voir très clairement, comme s’il était présent lui-même, le concept de « mettre un sujet sous les yeux » se trouve dans la Rhétorique.

[251] Ruth Webb, « Mémoire et imagination », art. cit., p. 230.

[252] Voir à ce sujet notre section « I. Poétique du voyageur scientifique », chapitre 8, p. 529 sq.

[253] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 6-7.

[254] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 109 [nous soulignons].

[255] Benoît De Baere, « Écriture scientifique, imagination et peinture », art. cit., p. 290.

[256] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 107.

[257] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 8.

[258] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 100.

[259] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 4 [nous soulignons].

[260] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 99.

[261] Voir, dans le prochain chapitre, la section consacrée à la réception de l’Histoire naturelle, infra, p. 203 sq.

[262] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 100.

[263] Rappelons que la théorie rhétorique de l’enargeia est une caractéristique essentielle de l’ekphrasis ; autrement dit, « en tant qu’exemple de l’enargeia, toute ekphrasis […] doit ‘‘faire voir’’ et doit être ‘‘comme une peinture’’ » (Ruth Webb, « Mémoire et imagination », art. cit., p. 239).

[264] Ibid., p. 230-231.

[265] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 100-101 [souligné dans le texte].

[266] Ibid., p. 101.

[267] Michael Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture (1350-1450), 1989, p. 113.

[268] Ruth Webb rappelle que, par ses affinités avec le domaine du visible et du vivant, « l’enargeia se trouve en rapport étroit avec l’imagination (ou plutôt la phantasia) et la mémoire » (« Mémoire et imagination », art. cit., p. 232). Il va sans dire que ces rapports entre imagination et mémoire feront l’objet d’un développement plus élaboré dans le prochain chapitre, car ils sont des prérequis indispendables à la théorisation du génie scientifique.

[269] Ibid., p. 241.

[270] Michael Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture (1350-1450), op. cit., p. 109.

[271] Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 104.

[272] Ibid., p. 105.

[273] Ange Politien, Oratio in expositione Homeri, cité par Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, op. cit., p. 105.

[274] Buffon, L’art d’écrire, op. cit., p. 39.

[275] Id.

[276] Ibid., p. 40.

[277] Colette Nativel, « Suspendit picta uoltum mentemque tabella : dire l’évidence en peinture selon le De pictura ueterum de Franciscus Junius », dans Carlos Lévy et Laurent Pernot (dirs.), Dire l’évidence, op. cit., p. 272, 274 et 278. Partant d’un constat — Quintilien avait transposé tout naturellement à la peinture cette qualité du discours qu’est l’enargeia en qualifiant la description d’une « sorte de tableau par les mots » —, Nativel propose que, comme le bon peintre est souvent « emporté par la puissance de l’imagination » pour « voir les choses comme s’il était en leur présence », alors les « visions du corps » peuvent se confondre avec les « visions de l’esprit », tout comme les erreurs des sens peuvent se prolonger par celles de l’imagination (phantasia). Ainsi, trois formes d’imitations s’offrentau peintre : réaliste, idéale et idéalisante, cette dernière rappelant l’incessant va-et-vient entre le sensible et l’intelligible auquel se livre non seulement Buffon dans ses descriptions animalières, mais aussi, potentiellement, tous ceux que le naturaliste montbardois consulte pour construire ses propres « tableaux ».

[278] Buffon, L’art d’écrire, op. cit., p. 40 : « Tous les objets que nous présente la nature, et en particulier les êtres vivants, sont autant de sujets dont l’écriture doit faire non seulement le portrait en repos, mais le tableau mouvant, dans lequel toutes les formes se développeront, tous les traits du portrait paraîtront animés, et présenteront ensemble tous les caractères extérieurs de l’objet.

[279] Ibid., p. 37.

[280] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 6.

[281] Ibid., p. 8.

[282] Voir supra, p. 38.

[283] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 8.

[284] Buffon, cité par Marie-Jean Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, op. cit., p. 75 [nous soulignons].

[285] Id.

[286] Id. [nous soulignons]

[287] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 48. Nous développerons cet aspect dans les deux premiers chapitres de la deuxième partie consacrés respectivement au « Buffon lecteur » d’Aristote et de Pline l’Ancien.

[288] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 151.

[289] Ibid., p. 152.

[290] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 5-6.

[291] Ibid., p. 9.

[292] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 152.

[293] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 9 [nous soulignons].

[294] Voltaire écrit dans l’Encyclopédie qu’imaginer, « c’est le pouvoir que chaque être sensible éprouve en soi de se représenter dans son esprit les choses sensibles ; cette faculté dépend de la mémoire ». Si la mémoire fait que l’on retient les perceptions, « l’imagination les compose » (article « Imagination, Imaginer », Encyclopédie, op. cit., 1765, t. VIII, p. 560).

[295] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 9.

[296] Ibid., p. 52.

[297] Buffon, « Discours sur la nature des Animaux », HN, IV, 1753, p. 51-69.

[298] Ibid., p. 53.

[299] Buffon, « De la nature de l’Homme », HN, II, 1749, p. 430. Pour faire vite, résumons en rappelant que, pour Buffon, l’âme, « d’une nature totalement différente et d’un ordre infiniment supérieur » (ibid.) à la matière, n’appartient qu’à l’être humain ; elle est indivisible et impérissable, n’a qu’une forme : la pensée. Buffon ne dérogera jamais à ce principe qui repose, nonobstant la manœuvre rhétorique évidente destinée à se prémunir contre la censure, sur « la distance immense que la bonté du Créateur a mise entre l’homme & la bête » (ibid., p. 443) : la « nature [de l’homme] très-différente, très-distinguée & si supérieure à celle des bêtes » (ibid., p. 437). En conséquence, si l’homme « ressemble aux animaux dans ce qu’il a de matériel » (id.), cependant, « le plus stupide des hommes suffit pour conduire le plus spirituel des animaux »(ibid., p. 438).

[300] Jacques Roger, Buffon. Un philosophe au Jardin du Roi, op. cit., p. 211.

[301] À ce propos, Jean Starobinski suggère que Buffon ne se serait pas affranchi de la tradition cartésienne afin de donner à l’homme qu’il décrit un statut théologiquement acceptable, éloignant du même coup les réticences qu’auraient pu manifester les membres du clergé. (Action et réaction. Vie et aventures d’un couple, 1999, p. 109). En réalité, Buffon s’opposa toute sa vie à l’esprit de système, pour favoriser plutôt l’observation et l’expérimentation qu’il substitua graduellement au procédé cartésien qui cherchait dans le raisonnement a priori l’explication de l’univers dans les sciences de la nature. Nous croyons cependant que les ambivalences et les ambiguïtés de Buffon concernant ses louvoiements entre cartésianisme et sensualisme, et l’impasse qui le fit adopter la nature d’un homo duplex, partagé entre le principe de la connaissance et celui du sentiment, doivent être remis dans une perspective chronologique afin de saisir toute la densité et toute la complexité du personnage, de même que son indubitable originalité. À ce propos, nous convoquons Jean Piveteau qui a su illustrer cette posture : « Buffon, élève des oratoriens d’Angers, avait beaucoup étudié Descartes, mais tout comme son siècle, il subissait l’influence de Locke. Dans son étude sur l’intelligence de l’Homme, il répète parfois Descartes ; parfois aussi il suit étroitement Locke. Des influences aussi opposées, et, semble-t-il, passivement reçues, donnent à sa pensée des aspects contradictoires qu’il n’a point cherché à justifier. Tout au long de son œuvre, il a juxtaposé des points de vue inconciliables, indifférent en quelque sorte à l’unité de sa pensée. Il y a donc un Buffon cartésien, le Buffon des Discours et des Vues générales, et un Buffon sensualiste, le Buffon qui observe, le naturaliste. […] Cartésien dans le domaine psychologique, quand il traite de l’intelligence de l’homme ou de l’automatisme des bêtes, il suit Locke dans l’étude des sensations et devient newtonien dans l’interprétation de la nature » (Jean Piveteau, « Introduction à l’œuvre philosophique de Buffon », dans Buffon, Œuvres philosophiques Buffon, 1954, p. xxv et xxxvii). Jacques Roger sera même tenté d’admettre « que Buffon, en s’attaquant d’emblée au problème de l’âme et en utilisant si ostensiblement une méthode et un vocabulaire cartésiens, a surtout voulu dissimuler les implications matérialistes possibles de sa philosophie de l’esprit » (Buffon. Un philosophe au Jardin du Roi, op. cit., p. 218).

[302] Buffon, « Discours sur la nature des Animaux », HN, IV, 1753, p. 69-70.

[303] Buffon, « De la nature de l’Homme », HN, II, 1749, p. 442.

[304] Id.

[305] Buffon met sur le plan de la simple imitation mécanique le langage des perroquets et les habiletés « communicatives » gestuelles du singe. S’il reconnaît aux animaux l’instinct, faculté supérieure au pur mécanisme cartésien, et les sensations (ou sentiments), il ne saurait être question d’intelligence ou d’une quelconque faculté spirituelle permettant de combiner les idées.

[306] Buffon, « De la nature de l’Homme », HN, II, 1749, p. 440.

[307] Buffon, « Discours sur la nature des Animaux », HN, IV, 1753, p. 24.

[308] Ibid., p. 30 [nous soulignons]. En plus de l’allusion cartésienne surdéterminée par ces « ébranlements », auxquels Buffon fera abondamment référence, et qui semblent remplacer les « esprits animaux » suggérés par Descartes, on ne saurait trop faire remarquer que « cette propriété qu’a le sens intérieur de conserver les ébranlements, les impressions qu’il a reçues » constitue précisément une des formes de la mémoire reconnues par Buffon.

[309] Ibid., p. 23-24 [nous soulignons].

[310] Ibid., p. 60-61 [nous soulignons].

[311] Ibid., p. 63.

[312] Id.

[313] Ibid., p. 65.

[314] Ibid., p. 33 [nous soulignons].

[315] Voir notre prochain chapitre, infra, p. 199 sq.

[316] Ibid., p. 68.

[317] Ibid., p. 32 [nous soulignons]. Il s’agit d’un des argments utilisés par Buffon pour nier toute forme d’intelligence aux animaux. L’abeille formant le rayon parfait de la ruche, le chien rapportant le bâton sur commande ou le singe imitant les gestes de l’homme ne font qu’exécuter machinalement des actions qui sont le résultat de leur constitution physique.

[318] Buffon, « Discours sur la nature des Animaux », HN, IV, 1753, p. 55.

[319] Id. [nous soulignons] Buffon oppose évidemment « cette espèce de réminiscence matérielle » que nous partageons avec les animaux, à la mémoire (celle qui est exclusive à l’homme).

[320] Ibid., p. 34.

[321] Ibid., p. 56 [nous soulignons].

[322] La dichotomie des deux « espèces » de mémoire proposées par Buffon est conséquente avec le fait qu’il refuse clairement que les bêtes puissent posséder une âme. Les philosophes sceptiques comme Gassendi et La Fontaine, de même que Réaumur ou Condillac, croyaient par contre à l’existence de l’âme des bêtes. Le cas de Condillac est intéressant en ce qu’il accorde aux bêtes l’existence d’une âme immatérielle, mais, contrairement à l’homme, mortelle. En conséquence, il ne sera pas forcé, comme Buffon, à proposer l’existence de deux « espèces » de mémoire ; il pourra se contenter d’une seule définition qui sied tant à l’homme qu’à l’animal : « En un mot, l’action mécanique suit les mêmes lois, soit qu’on éprouve une sensation, soit qu’on se souvienne seulement de l’avoir éprouvée, et la mémoire n’est qu’une manière de sentir. […] Les idées sont, comme les sensations, des manières d’être de l’âme » (La logique, Paris, Vrin, 1981 [texte original de 1780], p. 367). De même, tant chez l’homme que chez l’animal : « Nous éprouvons des sensations à-peu-près comme un clavessin rend des sons. Les organes extérieurs du corps humain sont comme les touches, les objets qui les frapent sont comme les doigts sur le clavier, les organes intérieurs sont comme le corps du clavessin, les sensations ou les idées sont comme les sons ; et la mémoire a lieu, lorsque les idées qui ont été produites par l’action des objets sur les sens, sont reproduites par les mouvemens dont le cerveau a contracté l’habitude » (ibid., p. 368 [nous soulignons]).

[323] Buffon, « Discours sur la nature des Animaux », HN, IV, 1753, p. 68.

[324] Ibid., p. 52.

[325] Ibid., p. 53. Concernant ces deux dernières facultés, notons la pointe ironique de Buffon : « Les animaux n’ont ni l’une ni l’autre de ces facultés, parce qu’ils n’ont point d’entendement, & l’entendement de la pluspart des hommes paroît être borné à la première de ces opérations » (ibid., p. 68).

[326] Ibid., p. 59.

[327] Ibid., p. 60.

[328] Ibid., p. 67.

[329] Ibid., p. 41 : « Si je me suis bien expliqué, on doit avoir déjà vû que, bien loin de tout ôter aux animaux, je leur accorde tout, à l’exception de la pensée & de la réflexion ; ils ont le sentiment, ils l’ont même à un plus haut degré que nous ne l’avons, ils ont aussi la conscience de leur existence actuelle, mais ils n’ont pas celle de leur existence passée ; ils ont des sensations, mais il leur manque la faculté de les comparer, c’est-à-dire, la puissance qui produit les idées ; car les idées ne sont que des sensations comparées, ou, pour mieux dire, des associations de sensations ».Voir aussi ibid., p. 51 [souligné dans le texte] : « La conscience de son existence, ce sentiment intérieur qui constitue le moi, est composé chez nous de la sensation de notre existence actuelle, et du souvenir de notre existence passée. Ce souvenir est une sensation tout aussi présente que la première, elle nous occupe même quelquefois plus fortement, & nous affecte plus puissamment que les sensations actuelles ; & comme ces deux espèces de sensations sont différentes, & que notre âme a la faculté de les comparer & d’en former des idées, notre conscience d’existence est d’autant plus certaine & d’autant plus étendue, que nous nous représentons plus souvent & en plus grand nombre les choses passées, & que par nos réflexions nous les comparons & les combinons davantage entre elles & avec les choses présentes ».

[330] Ibid., p. 67.

[331] Ibid., p. 68.

[332] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 152-153.

[333] Buffon, cité par Hérault de Séchelles, Visite à Buffon, op. cit., p. 75. Comme Buffon connaissait assez les phénomènes électriques pour avoir réalisé des expérences similaires à celles qui rendirent célèbre Benjamin Franklin, il est plausible qu’il ait employé cette analogie pour caractériser l’invention. Nous retiendrons que ce « petit coup d’électricité » pourrait bien être tributaire non seulement de la mémoire et de l’imagination, mais ultimement, tel que nous le développerons dans le chapitre 4, du génie.

[334] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 51.

[335] Voir les remarques de Diderot au sujet du génie comme don naturel que l’éducation ne peut faire naître, quuoiqu’elle puisse contribuer à son épanouissement (chapitre 4, infra, p. 262 sq.).

[336] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 4.

[337] Ibid., p. 7.

[338] Ibid., p.51.

[339] Ibid., p. 62.

[340] Id. [nous soulignons]

[341] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 154.

[342] Buffon, « Premier discours », HN, I, 1749, p. 10.

[343] Id.

[344] Buffon, « Discours prononcé à l’Académie françoise », SHN, IV, 1777, p. 3.

[345] Ibid., p. 3-4.

[346] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 154.

[347] Nous ne croyons pas trahir la pensée de Buffon par cette affirmation qui ne fait toutefois pas l’unanimité parmi les philosophes du siècle des Lumières. Condillac, par exemple, dissocie nettement « génie » et « imagination », privilégiant le premier terme pour déscréditer le second (voir infra, p. 243sq.). Par ailleurs, pour Émile Faguet, l’imagination ne serait pas, chez Buffon, une caractéristique du génie, mais plutôt une de ses sources : « Il semble, vraiment, que Buffon n’ait omis, parlant de l’art d’écrire, que ces deux sources du génie : imagination et sensibilité » (« Buffon », Dix-huitième siècle. Études littéraires, 1910, p. 478). Nous préférons cette dernière interprétation, qui va dans le sens de notre hypothèse que nous développerons dans le chapitre 4, à savoir que le génie provient de l’imagination.

[348] Benoît De Baere, La pensée cosmogonique de Buffon, op. cit., p. 153, note 170.

© Swann Paradis, 2008