Une correspondance s’établit entre le classement de ces œuvres sous ces trois thèmes et les trois zones culturelles identifiées par Norman Bryson ^[81] pour analyser les lieux fictifs peints dans la nature morte. Selon Norman Bryson, le premier espace , conçu par le peintre, suggère un intérieur domestique et est lié à l’art de la table et à ses plaisirs (une cuisine, une salle à manger, une collation servie dans un salon). Il décrit de courts moments temporels en soulignant la désinvolture ou la nécessité de certains aspects de l’existence. Le second espace, d’apparence neutre, possède un système d’idées, actif et déchiffrable, relatif à l’économie ou à la classe sociale. Le dernier espace est celui figurant le métier du peintre ; il est lieu de la discussion sur la technique picturale. Ces trois zones, décrites individuellement, interagissent ensemble dans la création de la nature morte. Il nous semble que nous pouvons situer nos thèmes dans ces lieux culturels. Nature morte (1892) de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (Fig. 20) s’installe bien dans le temps et le moment d’une collation légère se déroulant lors d’une soirée mondaine, d’une idylle, d’un moment de plaisir .

Figure 20 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté . Nature morte . 1892. Huile sur toile. 33,1 x 40,6 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

Figure 21 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. La Bécasse. Entre 1894 et 1897. Huile sur toile. 40 x 30,2 cm. Québec, MNBAQ (Photo : Québec, MNBAQ).

Laurier Lacroix écrit que ce tableau « suggère le microcosme d’un milieu féminin mondain, un soir de bal » ^[82] et témoigne des goûts de luxe du peintre. L’espace idéologique, relié à la classe sociale aisée, s’insinue finement dans une telle composition. La Bécasse ( entre 1894 et 1897) de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (Fig. 21) appartient à un lieu idéologique, non matériel, puisque nous ne pouvons pas identifier le lieu ou est suspendu l’oiseau, remémorant la chasse comme une activité de loisirs, appartenant à la classe aisée ^[83] .

La Phrénologie (1892) d’Ozias Leduc (Fig. 22) possède une valeur biographique puisque les objets représentés sont intimement liés à son quotidien^[84] comme plusieurs de ses natures mortes. De plus, cette oeuvre discute du métier et de la pratique du peintre. François-Marc Gagnon en spécifie les dimensions figurant le métier du peintre et sa technique picturale :

Il semble qu’il faille partir des éléments les plus humbles : le crayon, le porte-craie, la gomme, l’estompe, les tubes de peinture et le verre avec les pinceaux. Ces instruments nous permettent de croire qu’une réflexion sur la peinture n’est pas étrangère au sens dernier du tableau. Ils nous la présentent d’abord comme métier, d’où les instruments à peindre et à dessiner. Mais la peinture n’est pas que métier. Elle est aussi science. D’où le traité d’anatomie et le buste phrénologique^[85] .

Ce tableau crée également un lieu idéologique que François-Marc Gagnon questionne à partir du sens d’un des objets, le buste phrénologique, représenté dans la composition : « D’ailleurs, la phrénologie, qui prétend lire dans la matière les signes de l’intelligence, n’est-elle pas une métaphore de la peinture, surtout du genre de peinture symbolique que pratiquait Leduc ? Un tableau n’est-il pas un objet matériel dans lequel on lit un contenu spirituel ? »^[86] . Ce lieu culturel, que l’on peut décrire comme celui d’un milieu intellectuel en pleine effervescence, est relié à la biographie du peintre :

Leduc spent a considerable amount of time in Montreal during his formative years in the last two decades of the nineteenth century, a period during which he painted some of his most important still life s. This suggests that the cultural milieu of Montreal was an important contribution to his intellectual development and would consequently be reflected in the development of his still life paintings ^[87] .

En plus de la dénomination et de la description des objets qui y sont peints, nous comprenons que les natures mortes, réalisées en atelier, s’interprètent également par rapport au lieu culturel et au récit biographique construit par les peintres créant, tel un complément au sujet représenté, des lieux fictifs et idéologiques.

Figure 22 Ozias Leduc . La Phrénologie . 1892. Huile sur panneau de bois. 33,8 x 27,2 cm. Montréal, MACM. (Photo extraite de Ozias Leduc : une œuvre d’amour et de rêve , sous la direction de Laurier Lacroix , catalogue d’exposition, Montréal / Québec, Musée des beaux-arts de Montréal / Musée du Québec, 1996, p. 72).

Le thème des oignons dans le genre de la nature morte a été adopté par un grand nombre de peintres à la fin du xix ^e siècle et au début du xx ^e siècle^[88] en Occident. Les trois compositions, Nature morte aux oignons et aux choux-fleurs (1907) de Ludger Larose (Fig. 23), Nature morte, oignons (1892) d’Ozias Leduc (Fig. 25) et Nature morte avec oignons (1902) de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (Fig. 24), témoignent de l’intérêt pour ce sujet. Toutefois, loin d’aborder le thème des oignons de la même façon, les œuvres de Ludger Larose, d’Ozias Leduc et de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté dénotent des enjeux plastiques différents, représentant autant de langages formels.

Les peintres s’approprient l’un des sujets traditionnels de la nature morte, la représentation d’aliments , en élisant comme modèles des objets issus de leur quotidien. Il s’agit pour Ludger Larose et Ozias Leduc d’aliments et de contenants typiques de la culture québécoise ou familiers à celle-ci. Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté peint les modèles européens qui l’entourent, ces derniers pouvant tout aussi bien être reconnus du spectateur québécois et flatter son goût. Le choix d’objets connus offre la possibilité, tant chez Ludger Larose, Ozias Leduc que Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté, de juger de leur maîtrise et de leur originalité.

Le réalisme des natures mortes de Ludger Larose , d’Ozias Leduc et de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté est soutenu par le dessin soigné et la juste perspective des objets dans l’espace . Ludger Larose et Ozias Leduc se différencient de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté par une touche lisse qui, par l’apposition de glacis colorés, permet d’« effacer » les traces du pinceau. En revanche, Nature morte avec oignons de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté laisse transparaître les coups de pinceau. Des effets singuliers sont donnés par le grattage de la pâte avec un couteau ou par l’emploi d’une facture plus libre, texturant de manière inédite la matière des objets qui, pourtant, évoquent toujours des objets réels. Ainsi, nous retrouvons, à propos d’un même motif, des informations différentes tant descriptives que plastiques .

Pour créer ces œuvres de moyennes dimensions, les artistes ont opté pour un cadrage serré plaçant en position centrale oignons et contenants. La perception d’un espace tridimensionnel, où la diagonale joue un rôle essentiel, se fait grâce au positionnement stratégique des ustensiles et des contenants et par l’éparpillement des légumes . De nombreux éléments concourent à l’illusion d’aliments disposés dans une cuisine domestique alors que nous sommes en présence d’exercices d’atelier : le choix d’aliments et de récipients domestiques, la présence d’ustensiles posés avec soin (une petite cuillère, un couteau, un pot à eau, une jarre), le rendu attentionné du bois usé des meubles, des paniers portant les légumes et un oignon coupé en deux, des pelures éparpillées. Enfin, le choix d’un angle de vue frontal et l’utilisation de couleurs chaudes remémorent l’ambiance familière et chaleureuse d’une cuisine rustique.

Figure 23 Ludger Larose. Nature morte aux oignons et aux choux-fleurs. 1907. Huile sur toile. 43,7 x 68,8 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

Figure 24 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. Nature morte avec oignons. 1902. Huile sur toile. 46,2 x 65,6 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

La lumière tamisée des compositions d’Ozias Leduc et de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté résulte probablement d’un éclairage artificiel , peut-être une lampe à l’huile, plutôt que d’un éclairage naturel. Cet éclairage favorise l’ajout de velatures qui portent l’attention sur la forme, le rendu de la matière des objets peints et clarifient leur forme et leur position dans l’espace . Toutefois, la clarté de la représentation est différente chez Ludger Larose , par rapport à Ozias Leduc et Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. À la différence d’une transposition naturaliste, les légumes , les contenants et la table sont davantage rendus tels des idéaux plastiques . Leur artificialité témoigne de l’action et de l’interprétation personnelles du peintre à propos d’un motif populaire. Si Ozias Leduc cherchait, entre autres, à traduire la simplicité et la familiarité d’un sujet^[89] , Ludger Larose transpose ce sujet avec une lumière parfois crue (le chou-fleur ), gommant les détails et les particularités individuelles d’objets familiers (la table, le panier) : il crée des types d’oignon, de table, de chou-fleur et de pot de terre.

Pour éviter la neutralité du troisième plan, Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté rend visible le travail de la brosse, tant dans le premier plan que dans l’arrière-fond. Cet effet de texture unissant les plans. Ce choix plastique révèle la gestuelle du peintre . Les velatures se mêlent franchement à la matière de l’oignon et elles produisent une texture inédite qui ne s’appuie plus seulement sur le réel, mais sur la vraisemblance. C’est-à-dire que la touche, visible et texturée, rend la matière et la lumière fuyantes, les objets peints ne donnent plus « l’impression de pouvoir être pris dans la main »^[90]  : ils appartiennent pleinement à la surface picturale insaisissable.

Chez Ozias Leduc , c’est d’une part l’emploi subtil de couleurs et de matières contrastantes et par l’imitation des matériaux et de leurs qualités sensuelles que se distingue sa nature morte : le vert répond au rouge, la légèreté de la feuille d’oignon réplique à la robustesse du bois, le froid des métaux compense le chaud du bois. D’autre part, un intérêt pour les lois optiques , par une construction linéaire^[91] complexe et la déformation des objets sur des surfaces qui réfléchissent la lumière est présent dans sa composition. L’étude de la lumière, de la couleur et de l’atmosphère que nous retrouvons dans Nature morte, oignons d’Ozias Leduc provient des acquis de la maîtrise combinée des techniques de la photographie et de la peinture. En effet, Ozias Leduc était photographe, et ses recherches plastiques s’élaborent tant avec ses travaux photographiques que ceux picturaux. L’image subjective de la nature dans la nature morte d’Ozias Leduc provient des « propriétés descriptives »^[92] et focalisantes dont dispose la photographie : une définition précise des détails, des fonds neutres ou flous, un éclairage mixte (naturel et artificiel). Monique Lanthier ajoute que tels « les peintres de la fin du xix ^e siècle, il [Ozias Leduc] était bien conscient que cette invention [la photographie] a incité les artistes à dépasser la simple représentation de la réalité et à affirmer leur subjectivité »^[93] .

Figure 25 Ozias Leduc. Nature morte, oignons. 1892. Huile sur toile. 36,5 x 45,7 cm. Joliette, MAJ (Photo extraite de Ozias Leduc : une oeuvre d’amour et de rêve, sous la direction de Laurier Lacroix, catalogue d’exposition, Montréal / Québec, Musée des beauxarts de Montréal / Musée du Québec, 1996, p. 78).

Par ailleurs, l’essor de la nature morte et les développements de la photographie semblent se lier au xix ^e siècle. En effet, la photographie qui a « conquis l’imagination des artistes et des scientifiques »^[94] , réitère l’intérêt porté aux objets. Ann Thomas souligne que « de toutes les propriétés de la photographie, ce sont ses capacités de rendu du détail et de représentation fidèle des objets que l’on souligne le plus souvent au xix ^e siècle »^[95] . Larry J. Schaaf ajoute que les inventions et les découvertes du milieu du xix ^e siècle en matière de photographie ont offert à notre attention une nouvelle façon d’admirer la nature^[96] . Cette nouvelle « façon d’admirer la nature », chez les artistes peintres, s’associe chez Ozias Leduc au pouvoir de « dépasser la réalité »^[97] et de faire du sujet à peindre un prétexte pour des exercices plastiques .

Figure 26 François Bonvin . Nature morte avec melon, pêches et gobelet d’argent sur une table . 1858. Huile sur toile. 38 x 46 cm. Collection privée. (Photo : The Art Renewal Center. « François Bonvin ». In The Art Renewal Center. Site du Art Renewal Center , [En ligne]. http://www.artrenewal.org/asp/database/art.asp?aid=342 (Page consultée le 26 février 2005).

Les compositions d’Ozias Leduc et de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté se rapprochent des natures mortes de François Bonvin (1817-1887) par l’utilisation d’une lumière douce, l’intérêt pour les détails et les textures , le mouvement dynamique obtenu par la dispersion des aliments, le travail linéaire, l’utilisation du clair-obscur et le respect du ton local. Dans Nature morte avec melon, pêches et gobelet d’argent sur une table (Fig. 26), François Bonvin s’intéresse également aux questions relatives à l’optique et à la déformation des objets par réverbération tel que s’y attachera Ozias Leduc. Le goût pour la peinture réaliste française du xix ^e siècle illustre bien une orientation de la peinture québécoise de natures mortes tant chez les peintres que, comme nous l’avons vu précédemment, chez les collectionneurs montréalais qui appréciaient François Bonvin.

Figure 27 Andrew John Henry Way . Apples . Vers 1860. Huile sur toile. 55,9 x 76,2 cm. Baltimore, PI (Photo : Maryland State Archives. « Andrew John Henry Way ». In Maryland State Archives. Site The Peabody Art Collection . A Treasure for Maryland , [En ligne]. Http://www.mdarchives.state.md.us/msa/speccol/sc4600/sc4680/html/way.html (Page consultée le 1er mars 2005)).

Figure 28 William M. Harnett . A Wooden Basket of Catawba Grapes . 1876. Huile sur toile. 55,8 x 69,3 cm. Seattle, FAM (Photo extraite de William M. Harnett sous la direction de Doreen Bolger, Marc Simpson et John Wilmerding (éd.), avec la collaboration de Thayer Tolles Mickel, catalogue d’exposition, Fort Worth / New York, Amon Carter Museum / H.N. Abrams Inc. / Metropolitan Museum of Art, 1992. p. 1) .

Par contraste, la composition de Ludger Larose est influencée par la pratique américaine de la nature morte, elle-même procédant de la tradition française^[98] . Au xix ^e siècle, les artistes américains valorisent les objets de la culture nord-américaine en peignant des aliments locaux (pomme, groseille à grappes) et des objets produits localement (panier de bois rectangulaire, pot de terre), comme en témoigne A Wooden Basket of Catawba Grapes (Fig. 28) de William M. Harnett . Nature morte aux oignons et aux choux-fleurs possède une structure semblable à la nature morte Apples (Fig. 27) d’Andrew John Henry Way (1826-1883) : sur une surface horizontale (une table de bois), un élément vertical (un panier de bois rectangulaire) est renversé. Les pommes éparpillées qu’il contenait dessinent une diagonale divisant le tableau en deux parties. Si l’organisation des objets ressemble à celle d’Andrew John Henry Way , c’est plutôt chez William M. Harnett que nous retrouvons la création d’idéaux plastiques de fruit et d’accessoire^[99] .

Le même motif permet donc des recherches et des réussites différentes : formelles et plastiques d’une part et, d’autre part, relatives à l’interprétation de la lumière et à l’expression de la couleur. Plus que cela, le peintre associe sa pratique à un langage formel singulier (découlant de sa formation académique) dans le processus créatif de la composition d’une nature morte et le rendu des objets à peindre.

Figure 29 Ozias Leduc . Les Trois pommes . 1887. Huile sur carton épais. 22,7 x 31,7 cm. Montréal, MBAM (Photo extraite de Ozias Leduc : une œuvre d’amour et de rêve , sous la direction de Laurier Lacroix , catalogue d’exposition, Montréal / Québec, Musée des beaux-arts de Montréal / Musée du Québec, 1996, p. 59).

Les Trois pommes (Fig. 29) d’Ozias Leduc est l’une de ces natures mortes composée avec très peu d’éléments  : sur un banc de bois, une assiette creuse contenant trois pommes. Quels ont été les objectifs de Leduc liés à la réalisation d’une œuvre avec si peu d’objets ? Quel enjeu plastique participe à la création de cette nature morte ? Arlene Margaret Gehmacher perçoit à la base de la création des Trois pommes un exercice plastique à partir de solides géométriques simples (des sphères et un prisme rectangulaire)^[100] . La contrainte imposée par des solides géométriques permet à l’artiste de les abstraire de leur signification familière pour les soumettre à des exercices picturaux ^[101] .

En travaillant avec un petit nombre de solides géométriques , Ozias Leduc cherche à construire un arrangement idéal de formes dans l’espace . Les pommes et l’assiette sont disposées au centre du tableau dans un angle de vue frontal en légère plongée : la surface du banc nous est visible, de même qu’une partie du dessus de la pomme centrale. La vue partielle du banc (l’assiette est posée au bout du banc et non au centre de celui-ci) insère l’extrémité du banc de bois dans le cadre du tableau en introduisant une ligne de perspective, ce qui renforce la profondeur de l’image. À la mise en scène des solides géométriques s’ajoute un traitement pictural particulier des pommes et de l’assiette selon plusieurs petits coups de pinceaux visibles et par grattage de la matière à l’huile, transmettant une interprétation réaliste du fruit tout en affirmant la gestuelle du peintre . Les aspects naturaliste et descriptif de l’image ne sont pas négligés pour autant : les couleurs utilisées rappellent les objets réels par le rendu sensible de la pelure des pommes (du rouge au vert), le détail minutieux du bois par une gamme de bruns. Chacune des pommes peintes offre une vue particulière, soit de dessous, de dessus ou d’un côté. L’éclairage de l’ensemble du tableau est ténu, sauf en son centre où le peintre attire l’attention du spectateur en peignant des éclats de lumière vive sur les sphères.

Ozias Leduc réunit, dans Les Trois pommes , l’observation minutieuse d’un objet naturel dans le but d’en imiter les apparences et une recherche plastique . Cette recherche est mise en valeur par l’utilisation d’un nombre restreint d’objets qui focalise l’attention du spectateur sur un point précis, soit le travail du peintre dans l’agencement et la transposition des formes dans l’espace , leur rendu et la lumière qui les éclaire.

Fromage de gruyère (Fig. 30) de Ludger Larose et Nature morte [Fleurs ] (Fig. 31) de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté sont d’autres exemples d’œuvres construites avec un petit nombre d’éléments regroupés au centre d’une composition. Ces œuvres résolvent de manière différente l’imitation des apparences du réel et introduisent des enjeux plastiques propres à chacune.

L’ensemble central de Fromage de gruyère est formé d’une pointe de fromage posée sur une assiette sur pied recouverte d’une cloche. L’assiette et la cloche, toutes deux de verre, reposent sur une nappe verte avec des motifs rouges peints en perspective. L’arrière-plan au dessin imprécis, un placage décoratif en bois, met en valeur le groupe d’objets précis formé par le gruyère, l’assiette et la cloche. Le regard se porte au détail du reflet de la fenêtre, peint sur le pied de l’assiette, qui crée une tache opaque sur la transparence de la pièce de vaisselle.

Figure 30 Ludger Larose. Fromage de gruyère . 1898. Huile sur toile. 48,2 x 38 cm. Québec, MNBAQ (Photo : Québec, MNBAQ).

Figure 31 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. Nature morte [Fleurs] . 1900. Huile sur toile. 49 x 37,8 cm. Montréal, MACM (Photo : Montréal, MACM).

Ces représentations d’un ensemble restreint d’objets se rapprochent des œuvres réalistes du xix ^e siècle en France . Gustave Courbet ^[102] (1819-1877) et Édouard Manet (1832-1883) ont réalisé des natures mortes avec très peu d’objets, en travaillant la composition dans l’optique d’un ensemble, et non pas sous celui d’unités séparées.

Figure 32 Édouard Manet . Branche de pivoines blanches et sécateur . 1864. Huile sur toile. 31 x 46,5 cm. Paris, MO (Photo extraite de Manet. Les natures mortes , avec la collaboration de l’American Federation of Arts, traduit de l’américain par Denis-Armand Canal, catalogue d’exposition, Paris, La Martinière / Réunion des musées nationaux, 2000, p. 100.)

Figure 33 Édouard Manet . Raisins et figue . 1864. Huile sur toile. 22 x 27,5 cm. Collection particulière (Photo extraite de Manet. Les natures mortes , avec la collaboration de l’American Federation of Arts. Traduit de l’américain par Denis-Armand Canal, catalogue d’exposition, Paris, La Martinière / Réunion des musées nationaux, 2000, p. 94.)

Figure 34 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. Nature morte aux fruits. Vers 1902. Huile sur toile. 27,3 x 40,4 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

Figure 35 Édouard Manet . Le Citron . 1880. Huile sur toile. 14 x 22 cm. Paris, MO (Photo extraite de Manet. Les natures mortes , avec la collaboration de l’American Federation of Arts, traduit de l’américain par Denis-Armand Canal, catalogue d’exposition, Paris, La Martinière / Réunion des musées nationaux, 2000, p. 112.)

Figure 36 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté . Nature morte . 1892. Huile sur toile. 33,1 x 40,6 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

Figure 37 Édouard Manet . Le Bouquet de violettes . 1872. Huile sur toile. 22 x 27 cm. Collection particulière (Photo extraite de Manet. Les natures mortes , avec la collaboration de l’American Federation of Arts, traduit de l’américain par Denis-Armand Canal, catalogue d’exposition, Paris, La Martinière / Réunion des musées nationaux, 2000, p. 105.)

Cette composition n’est pas sans rappeler le Bouquet de violettes (Fig. 37) d’Édouard Manet , interprété comme une « allusion galante » ^[103] , tant par la reprise du motif (l’éventail et le bouquet), la disposition diagonale de ceux-ci que par l’évocation d’une relation amoureuse par le choix et la mise en scène des objets représentés.

À la base de la construction de Nature morte, étude à la lumière d’une chandelle (Fig. 38) d’Ozias Leduc, il y a la volonté de créer une composition illustrant les différents jeux de la réflexion de la lumière sur les objets .

Figure 38 Ozias Leduc. Nature morte, étude à la lumière d’une chandelle. 1893. Huile sur toile. 36,1 x 46,2 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

Il s’agit d’ un arrangement minutieux d’objets en petit nombre (sept éléments : un bougeoir, un pot en terre, un verre, un bol en céramique, une cuillère d’argent et deux oignons) répondant aux exigences d’une construction angulaire élaborée à partir de la captation de la lumière de la flamme de la chandelle par les objets disposés en rayons autour de celle-ci. Le centre de la composition où est posé le bougeoir, décrit comme « le centre d’attraction visuel du tableau » par Arlene Margaret Gehmacher ^[104] , produit un axe vertical dynamisant et représente l’unique source de lumière du tableau. Cette source de lumière crée un jeu visuel par la description de ses reflets sur les objets, selon leur matière : terre, verre, céramique, métal et pelures d’oignons. L’attention portée au bougeoir s’étend par la suite aux différents éclats que produit la flamme de la chandelle sur les pièces de vaisselle et les oignons. Ces reflets ponctués agissent comme connecteurs entre les différents éléments et précisent les différentes matières tout en les unifiant dans la composition.

Nature morte (Fig. 39) de Ludger Larose et Nature morte aux marguerites   (Fig. 40) de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté , participent aux mêmes recherches que Nature morte, étude à la lumière d’une chandelle avec des résultats différents. Il s’agit également d’études sur la réflexion de la lumière et de la disposition des objets dans l’espace . Dans Nature morte de Ludger Larose , les pêches, les pommes et les amandes sont représentées sous tous leurs angles possibles pour produire de la diversité.

Figure 39 Ludger Larose . Nature morte . 1893-1903. Huile sur toile. 32,4 x 40,6 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

Figure 40 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. Nature morte aux marguerites. 1897. Huile sur toile. 51 x 66 cm. Montréal, MBAM (Photo : Montréal, MBAM).

Nous voyons que dans l’organisation de ces compositions, l’angle de vue et la disposition des objets, la lumière naturelle ou artificielle reflétée, les formes schématisées ou développées dans le détail (découlant d’une période historique au tournant du xx ^e siècle partagée entre l’application des acquis académiques idéalisant la nature et une pré-modernité valorisant la libre perception et une interprétation subjective de la nature^[105] ), les textures et la touche du peintre participent tous à la compréhension et à l’interprétation du motif. Les recherches plastiques du peintre s’élaborent tant par le choix des sujets que par le nombre d’objets intégrés pour produire des créations originales et personnelles . La réduction des éléments dans une nature morte pose le problème de construire une œuvre autonome, dégageant suffisamment d’intérêt pour ses qualités intrinsèques. De même, la disparité des éléments dans un cadre serré aborde la problématique d’unification en un tout cohérent selon des enjeux formels et plastiques importants : par un éclairage singulier, par une touche discernable, par l’agencement des objets et leurs dispositions provoquant des accords ou des associations d’idées entre eux, par des jeux d’optique , par le rendu des objets représentés et l’interprétation de la profondeur du tableau. Les objets réels à la base de la composition (oignons, pommes, contenants, pièces de vaisselle, etc.), souvent banals, proposent aux peintres des enjeux formels et des lieux d’expérimentations.

Les compositions de gibier et de poissons morts appartiennent à une longue tradition européenne connue sous le nom de trophées de chasse, encore très présente au xix ^e siècle en Europe et aux États-Unis. Ces compositions -portrait de gibier, retour de chasse ou de pêche- s’adressaient en Europe « au chasseur avisé plutôt qu’au gourmet épris de bonne chère » ^[106] . Les peintres québécois de natures mortes de gibier et de poissons par les sujets qu’ils choisissent (canards, bécasses, lièvres et truites) rejoignent François Desportes (1661-1743) et Jean-Baptiste Oudry à travers le xix ^e siècle. Ils partagent la préférence de ces peintres pour une construction avec un nombre restreint d’animaux : élément solitaire pendu par une patte à un clou sur une surface neutre ou posant avec un autre animal, oiseau ou poisson. Ils ajoutent parfois un objet relié au contexte, une canne à pêche, un fusil de chasse pour introduire une référence métrique permettant d’évaluer les dimensions de l’animal ou du poisson. Dans le cas particulier des représentations de poissons, un léger amoncellement est construit dans le cadre serré d’un intérieur ou d’un extérieur. Vers la fin du xix ^e siècle, les natures mortes de gibier et de poissons sont un sujet courant chez les peintres québécois de natures mortes. En discutant des natures mortes Pigeons ^[107] (1898) et La Bécasse ^[108] (1899) d’Ozias Leduc , Arlene Margaret Gehmacher explique que de nombreux « peintres contemporains d’Ozias Leduc peignaient depuis 1875 environ les dépouilles qui résultaient des activités cynégétiques de la bourgeoisie » ^[109] . Ces natures mortes de gibier présentaient également une intéressante source lucrative pour les peintres comme le confirment les quatre versions de La Bécasse (entre 1894 et 1897) que Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté a exécutées pour des collectionneurs ^[110] .

Des nombreuses commandes de trophée de chasse par la classe aisée proviennent de collectionneurs et d’amateurs d’art ne pratiquant peut-être pas la chasse ou la pêche. Ils apprécient les qualités plastiques de ces tableaux, leur aspect décoratif et l’effet de trompe-l’œil. Par ailleurs, Arlene Margaret Gehmacher écrit que ces « tableaux, qui tenaient lieu de trophées de chasse, étaient des indices de classe sociale, même si leurs propriétaires n’étaient pas eux-mêmes des chasseurs » ^[111] . De fait, les commandes de portraits de gibiers ne sont pas toujours accompagnées des dépouilles à peindre, et il appartient au peintre de trouver des modèles convenables. Mario Béland suggère que les peintres ont pu trouver leurs modèles dans les marchés et notamment des bécasses ; trophées prisés des collectionneurs parce que ces oiseaux étaient reconnus difficiles à chasser ^[112] . Un cas d’exception, celui de La Bécasse (1899) d’Ozias Leduc exécuté d’après La Bécasse ( entre 1894 et 1897) de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté . La difficulté de travailler à partir d’un modèle réel provient du fait que la commande pour La Bécasse d’Ozias Leduc fût passée au mois de février, ce qui excluait la possibilité de posséder un exemplaire vivant de cet oiseau migrateur ^[113] .

Les modèles de gibier ou de poissons en voie de putréfaction impliquent une certaine rapidité d’exécution qui ne permet pas aux peintres de laisser sécher les couches de glacis entre les superpositions, si celles-ci sont épaisses. L’ajout de térébenthine dans la pâte à l’huile permet d’amincir celle-ci, et de peindre rapidement les contours et les volumes tout en indiquant les ombres, les effets de lumière, les couleurs et leurs valeurs. Par la suite, une multitude de petites touches de couleur, bien empâtées et diluées avec de l’essence de térébenthine, sont travaillées rapidement pour reproduire les effets gonflants de la fourrure ou du plumage. Le peintre, s’il doit se départir de son modèle, possède à ce moment suffisamment d’informations pour conserver la vérité de son sujet et accentuer les ombres et les effets de lumière, disposant alors de tout le temps nécessaire.

Le dessin précis et le rendu soigné des coloris, des textures du plumage ou de la fourrure et la touche invisible du peintre caractérisent traditionnellement ces représentations. Mais, dans les natures mortes de gibiers et de poissons québécoises à la fin du xix ^e siècle, la touche est visible. Le fond n’est pas si neutre puisque la gestuelle du peintre s’y révèle et le plumage des oiseaux ne se confond pas avec la nature mais plutôt avec le travail du pinceau, rendant des effets plus ou moins lisses, plus ou moins touffus des plumes et des poils naturels. Les poissons, aux contours exacts, sont peints dans une matière préférant les jeux de textures et la variation de teintes dans des gammes qui dépendent de la liberté du peintre.

Figure 41 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté . Nature morte au canard . 1897. Huile sur toile. 61 x 46 cm. Québec, MNBAQ (Photo : Québec, MNBAQ).

Figure 42 Charles Huot. Nature morte aux canards . Entre 1901 et 1903. Huile sur toile. 95 x 51,3 cm. Québec, MNBAQ (Photo : Québec, MNBAQ).

Le motif de l’oiseau mort représenté dans un intérieur, suspendu par une patte et révélant la beauté de son plumage ^[114] , figure abondamment dans la nature morte québécoise. Le gibier ou les poissons sont peints dans des intérieurs ou des paysages extérieurs, lorsque l’arrière-plan des tableaux n’est pas tout simplement un lieu physique non identifié : une surface neutre concentrant l’attention du spectateur sur la représentation d’un objet unique dont les qualités descriptives et plastiques sont valorisées par la neutralité de la surface sur laquelle il est représenté. La concentration de l’attention du spectateur sur cet unique objet peint, reproduit au plus près de la vérité avec l’objet réel, a pour effet de déplacer l’attention sur la manière dont le peintre a rendu cet effet par la touche, la lumière, les couleurs et les textures . C’est l’effet de trompe-l’œil, imitation extrême des apparences de la nature dans les natures mortes de gibier ou de poissons, qui tentent de confondre et d’intriguer le spectateur pour le conduire vers les procédés picturaux et l’habileté du peintre.

Cette exigence singulière donnée à la représentation d’un animal, produisant une œuvre d’art, a pour objectif non pas de convaincre de sa valeur documentaire mais de promouvoir les procédés du peintre qui conduisent à l’illusion  :

Immanquablement il [l’artiste] donnera l'impression que la réalité peinte par lui est plus intense que celle de la vie [...] le trompe-l'oeil d'un artiste montre une réalité qui s'impose à nous, qui nous fascine, qui paraît comme inventée exprès » ^[115] , «  dans l'arrangement des objets et dans l'harmonie des couleurs, il [l’artiste] fera percer un rythme, une harmonie, un choix, un goût et, nous sentirons aussitôt la présence de l'art , nous serons aussitôt avertis que nous sommes devant une peinture et non devant la réalité ^[116] .

L’étonnant bleu-vert des ailes du canard de Nature morte au canard (Fig. 41) de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté repris sur toute la surface de l’arrière-plan, le ruban orangé, le blanc contrastant du duvet et la tête noire de l’oiseau, nettement découpée sur le fond et accentuée par une ombre portée, témoignent d’un arrangement plastique . De même, la disposition des pattes, toutes deux attachées et produisant un angle fermé, contraste avec l’angle ouvert des ailes dépliées. Les parties blanches et bleu-vert du corps présentent un ensemble variés de tons et sont très détaillées alors que les détails de la tête sont fondus dans la pâte. Le noir intense qui distingue le corps et les ombres idéalise le sujet de cette nature morte.

Nature morte aux canards (Fig. 42) de Charles Huot est une étude des différents rapports visuels et tactiles donnés par les textures  : celle du bois, de la corde, des pattes palmées, des becs et du plumage des oiseaux. Le peintre rend son sujet en créant une harmonie entre les aspects rugueux, lisses et duveteux des objets. La profondeur du tableau est accentuée par le canard posé au sol et vu de biais dans un raccourci. La lumière accentue le rapprochement entre les matières et les couleurs en créant l’unité du tableau.

Figure 43 Charles Huot . Nature morte aux lièvres . Entre 1901 et 1903. Huile sur toile. 94,3 x 50,5 cm. Québec, MNBAQ (Photo : Québec, MNBAQ).

Figure 44 Charles Huot . Truite et canne à pêche . Vers 1904. Huile sur carton. 30,5 x 71,1 cm. Collection particulière (Photo extraite de Charles Huot . Jean-René Ostiguy.Collection Artistes canadiens, n o 7. Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada / Réunion des musées nationaux, 1979, illustration n o 38.).

Figure 45 Charles Gill . Nature morte . 1895. Huile sur toile. 45,9 x 62,3 cm. Collection particulière (Photo extraite de La Peinture au Canada. Des origines à nos jours . John Russell Harper. Québec, Presses de l'Université Laval, 1966, p. 241.).

Figure 46 Ludger Larose . Vanité . 1896. Huile sur toile. 33 x 43 cm. Québec, MNBAQ (Photo : Québec, MNBAQ).

L’œuvre de Ludger Larose représente un livre surmonté d’un crâne dont l’occiput est appuyé sur un livre, plat et mince, qui le maintient à la verticale. Dans un premier temps, le rayon de lumière qui frappe la boîte crânienne, de la gauche vers la droite ainsi que le jaune et le rouge saturés, unis à un noir omniprésent, concourent à l’effet dramatique de la représentation et appuient le discours mis en scène . Dans un second temps, la diagonale des livres contredit la présentation frontale du crâne humain et équilibre la composition, la touche apparente et diversifiée et la représentation du dos à nerfs de la reliure reflété sur la surface au premier plan affirment une gestuelle picturale et un intérêt pour la lumière et ses effets. Élaborant d’abord son œuvre sur la reconnaissance d’objets et la production d’un discours associé à ceux-ci, Ludger Larose s’inscrit directement dans la tradition française du xix ^e siècle par une interprétation subjective et personnelle du sujet faisant appel à la lourdeur de la pâte à l’huile, une palette de couleur réduite produisant de grands effets et une attention pour la lumière et ses réflexions^[117] .

La question de la rhétorique visuelle de l’objet dans la nature morte a également été utilisée par Ozias Leduc dans Nature morte, livres (Fig. 47), La Phrénologie (Fig. 22), Nature morte au livre ouvert (Fig. 48), Nature morte [au mannequin] (Fig. 50) et Nature morte, les trois sous (Fig. 49). Ces natures mortes sont construites selon un système de relation entre les objets qui produisent un discours sur l’art, la technique ou sur la vie du peintre :

These are intimate reflections on the human spirit and art as a spiritual process. In them he explored the paths of human understanding and the timeless desire to bridge the temporal and eternal. His still life s suggest that through art, the past and the present, faith, knowledge, and intuition can be realized in unity as paths in progress to the ultimate (yet unattainable) truth. […] he appears to express concern that knowledge had become fragmented, particularly as a result of the modern scientific attitude which neglected the spiritual essence of reality and the realm of human feeling […]. ^[118]

Les objets qui figurent dans ces compositions appartiennent à l’atelier du peintre ou renvoient à l’univers de ce dernier. Ce sont des outils, des matériaux et des livres (un compas, un mannequin, un buste, une camera obscura, un crayon, des pinceaux, des carnets de croquis, des revues d’art, des instruments de musique, un précis d’histoire de l’art, un traité d’anatomie, un Nouveau Testament, une Histoire naturelle, un roman canadien-français^[119] ) et des représentations de tableaux dont Leduc possède des reproductions dans son atelier^[120] .

Figure 47 Ozias Leduc . Nature morte, livres . 1892. Huile sur toile. 32 x 40,1 cm. Collection particulière. (Photo extraite de Ozias Leduc : une œuvre d’amour et de rêve , sous la direction de Laurier Lacroix , catalogue d’exposition, Montréal / Québec, Musée des beaux-arts de Montréal / Musée du Québec, 1996, p. 70).

Figure 48 Ozias Leduc . Nature morte au livre ouvert . 1894. Huile sur toile. 38,5 x 48 cm. Montréal, MBAM. (Photo extraite de Ozias Leduc : une œuvre d’amour et de rêve , sous la direction de Laurier Lacroix , catalogue d’exposition, Montréal / Québec, Musée des beaux-arts de Montréal / Musée du Québec, 1996, p. 70).

François-Marc Gagnon , de même que Barbara Ann Winters ^[121] , en nommant et en situant dans l’univers d’Ozias Leduc les objets présentés dans la nature morte La Phrénologie , conviennent que ces « instruments nous permettent de croire qu’une réflexion sur la peinture n’est pas étrangère au sens dernier du tableau »^[122] . Yves Lacasse , suite à l’identification des deux œuvres reproduites dans Nature morte au livre ouvert ( La Vierge et L’Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant (vers 1468) de Sandro Botticelli (1444-1510) et de Pierre Paul Rubens (1577-1640) La Présentation de Jésus au Temple peinte avant 1638) décèle « une réflexion sur l’offrande et, par le fait même, la dépossession qui s’ensuit. Dépossession de l’artiste qui offre, au jugement de ses pairs, des critiques et du public en général, les fruits de son labeur, de ses recherches et de ses doutes »^[123] . Sauf que le saint Jean du tableau de Sandro Botticelli n’est pas conservé par Ozias Leduc dans l’image peinte du livre. Le livre, peint par Ozias Leduc, est-il une reproduction exacte ou une construction visuelle personnelle ? Les photographies d’atelier qui ont permis d’identifier certaines reproductions d’œuvres d’art que possédaient le peintre et qu’il a représentée dans ses natures mortes^[124] , de même que la vraisemblance des objets d’atelier choisis (gomme, crayon, compas, pinceau, traité d’anatomie, etc.) incitaient à croire que nous étions en présence de portraits d’atelier , mais le doute qu’amène la perspective que le livre de Nature morte au livre ouvert soit une création du peintre rétablit la position de l’œuvre comme étant une construction entière et fictive où les objets en interrelation forment un ensemble qui a pour but de produire un discours et non pas une image du réel.

Nature morte, les trois sous semble s’inscrire dans la production intense de natures mortes entre 1887 et 1907 où la place donnée aux natures mortes dans les expositions et le développement commercial de la vente de tableaux en faisaient des objets recherchés par les amateurs ^[125] . L’année de la création de cette œuvre s’associe à plusieurs événements de la vie du peintre. L’année 1892 lance la carrière professionnelle d’Ozias Leduc  : il reçoit un prix pour Nature morte, livres et obtient sa première commande de décoration religieuse pour l’église Saint Paul-L’Ermitte à Joliette. Au premier plan de Nature morte, les trois sous , Arlene Margaret Gehmacher fait remarquer que la reproduction de pièces d’argent « donne à penser que Leduc était aux prises avec un débat philosophique sur les aspects matériels de l’art, dans lequel il s’était lui-même placé en peignant et en exposant cette œuvre pour en tirer un gain commercial »^[126] .

Figure 49 Ozias Leduc . Nature morte, les trois sous . 1892. Huile sur toile. 36,9 x 29,2 cm. Collection particulière. (Photo extraite de Ozias Leduc : une œuvre d’amour et de rêve , sous la direction de Laurier Lacroix , catalogue d’exposition, Montréal / Québec, Musée des beaux-arts de Montréal / Musée du Québec, 1996, p. 75).

Le premier plan comprend des lettres et des enveloppes (dont l’une est oblitérée) avec le nom du peintre et deux adresses : l’une à Montréal, l’autre à Saint-Hilaire. Le deuxième plan contient trois reproductions identifiées par Arlene Margaret Gehmacher et représentant l’amour et la bonté^[127]  : Cupidon affûtant sa flèche d’Anton Raphaël Mengs (1728-1779) et Saint Michel maîtrisant Satan de Guido Reni (1575-1642). Au registre supérieur de la composition, identifié grâce à une tablette ou un coffre de bois, nous reconnaissons une règle, un compas, un crayon, des feuilles de papier vierges, un encrier et une plume. Le troisième plan, très sombre, nous laisse entrevoir deux bouteilles de verre^[128] . Arlene Margaret Gehmacher constate une hiérarchie de valeur dans la disposition des objets sur différents niveaux, les trois sous étant à l’étage le plus bas^[129] .

La présence de feuilles de papier destinées à la correspondance (et non aux exercices artistiques) est renforcée par la présence de la plume, de l’encrier et les trois sous, soit le prix d’un timbre. L’enveloppe portant une adresse à Montréal réfère peut-être aux succès professionnel et commercial d’Ozias Leduc (Arlene Margaret Gehmacher confirme le lien commercial entre cette adresse et le travail du peintre : « Leduc ne se cachait pas dans cet atelier « lointain » de Saint-Hilaire, mais fréquentait Montréal (comme l’indique l’adresse écrite sur la deuxième enveloppe de la pile), où il essayait de se faire un nom »^[130] . La reproduction d’œuvres est aussi une référence aux commandes (et au goût des requérants) peu enthousiastes pour des œuvres originales. Les instruments de l’artiste qui sont représentés renvoient au métier, à la technique et au calcul, plus qu’à l’imagination de l’artiste. D’autre part, la présence d’Ozias Leduc à Montréal n’est pas dirigée que par des activités à des fins promotionnelles et commerciales. Si l’adresse montréalaise favorise ses relations professionnelles, elle facilite également sa relation amoureuse avec Marie-Louise Lebrun mariée à Luigi Giovanni Capello (1843-1902) et ancien maître d’Ozias Leduc, puisque le numéro 202, rue Saint-Martin est l’adresse commune des deux amants. La vie amoureuse de l’artiste se trouve liée à sa réussite professionnelle et monétaire et sous-entendue dans l’ensemble d’objets réunis pour Nature morte, les trois sous .

Puisqu’à cette époque, il partage son existence entre Montréal et Saint-Hilaire, l’artiste parle-t-il de sa relation amoureuse, symbolisée par la représentation au centre du tableau du dieu de l’amour, et aussi par la lettre qui lui est adressée à Saint-Hilaire? Équivoque, le rouge de l’avant-plan suppose autant la passion amoureuse que l’idée du sacrifice des idées artistiques mises au service du commerce de l’art. De même, les objets reliés à la correspondance sont plus nombreux que ceux destinés à la pratique artistique, figurant une dépense de temps pour « se faire un nom » et l’obtention de commandes l’occupant autant, voire davantage, que le travail artistique lui-même. Dans cette optique , cette œuvre supporte un commentaire sur la vie de l’artiste et devient, en quelque sorte, une biographie visuelle . De fait, l’association des objets familiers du peintre construit de nombreuses énigmes sur le thème de la vie de l’artiste, rassemblant des aspects techniques, économiques et sentimentaux.

Nature morte [au mannequin] est construite également selon une narration visuelle établie par les objets qui y figurent (esquisses pour des commandes de peintures décoratives pour l’église de Saint-Hilaire, matériel d’art, livres et revues, la représentation sous la forme d’un petit tableau d’un objet affectif, légué par son maître Luigi Capello, le Voltaire à l’agonie d’après Philippe-Guillaume Curtius (1737-1794) sculpté dans la cire) et produit un commentaire biographique sur le travail de l’artiste. En gravant sur le pourtour du tableau les mots suivants : « OSIAS LEDUC A PEINT CE TABLEAU en FÉVRIER et MARS 1898 à St HENRI de MONTRÉAL Dessin Couleur Composition LA TRINITÉ DU PEINTRE », Ozias Leduc ajoute une note écrite biographique (« LEDUC A PEINT CE TABLEAU en FÉVRIER et MARS 1898 à St-HENRI DE MONTRÉAL ») aux objets peints de la composition, il nomme les principes qui régissent son art (« DESSIN COULEUR COMPOSITION ») et il sacralisent le travail pictural en appuyant sur le caractère mystérieux de la création artistique (« LA TRINITÉ DU PEINTRE »). Arlene Margaret Gehmacher perçoit dans les objets représentés, « bien plus que de simples objets »^[131] , elle écrit que « Leduc s’est engagé dans un dialogue philosophique non pas avec la nature inviolée, mais avec l’histoire de l’art et la tradition artistique elle-même »^[132] .

Figure 50 Ozias Leduc . Nature morte [au mannequin] . 1898. Huile sur carton. 28 x 24 cm. Montréal, MBAM (Photo extraite de Ozias Leduc : une œuvre d’amour et de rêve , sous la direction de Laurier Lacroix , catalogue d’exposition, Montréal / Québec, Musée des beaux-arts de Montréal / Musée du Québec, 1996, p. 127).

La composition complexe de Nature morte [au mannequin] est construite selon trois plans dont la profondeur et la hauteur augmentent graduellement. Le miroir, positionné de manière frontale et au centre de la composition, reflète deux reproductions d’œuvres d’art situées en hors-champ et introduit un complexe jeu d’optique par le motif inversé du mannequin et l’absence du reflet du peintre sur la surface du miroir rond. Arlene Margaret Gehmacher a reconstitué l’installation de cette composition, soit l’utilisation de grands miroirs, dont l’un face à la composition et « un autre en oblique de façon qu’une image de l’ensemble en provenance du premier miroir supplémentaire soit reflétée dans le premier petit miroir rond, afin de parvenir, en définitive aux yeux de l’artiste^[133]  ».

Cette nature morte semble être le manifeste de « DESSIN COULEUR, COMPOSITION LA TRINITÉ DU PEINTRE » par sa composition très complexe, par l’utilisation des trois couleurs primaires (celles-ci sont dégradées de blanc et représentées sous une lumière tamisée enveloppant l’ensemble de jaune) et le dessin qui n’est pas seulement symbolisé par le carnet de croquis ouvert au premier plan, mais aussi par les fines hachures grises, qui renvoient aux traits de crayon, imprimés dans la pâte en plusieurs endroits (dessins, boîtes, revues, coupe-papier, mannequin et reproductions d’art).

La composition Le Déjeuner du célibataire (Fig. 53), de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté , met en scène elle aussi une narration visuelle aux accents biographiques . Ce dessin est réalisé en 1901 alors que Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté séjourne en France, travaille et expose sans arrêt. Il est effectivement célibataire et ne se mariera qu’en 1933, à l’âge de soixante-quatre ans. Le Déjeuner du célibataire représente un repas raffiné, pour une personne, avec des couverts d’argent à manche d’ivoire, un journal roulé (peut-être le journal Paris-Canada puisque les deux dernières lettres sont « DA ») et des cartes postales, dont la première, sur le dessus de la pile, est marquée d’un cachet. La nourriture et les ustensiles sont disposés avec beaucoup de soin, tant par rapport à l’étiquette qu’à l’arrangement plastique . Laurier Lacroix écrit que les « bonnes manières, la correction du langage, l’art de se faire valoir en société, Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté les a beaucoup pratiqués. Ce sont des outils qui lui ont permis de s’accommoder et de tirer parti de toutes les situations. Certes, il aime la compagnie des gens du monde, mais à la condition de pouvoir se mettre en valeur et que cette fréquentation lui rapporte des bénéfices pour sa carrière »^[134] .

Cet arrangement, réalisé en atelier grâce aux croquis esquissés sur le vif (Fig. 51 et 52), reproduit et narre le déjeuner d’un célibataire respectant l’étiquette, fréquentant la classe bourgeoise et séjournant à Paris depuis suffisamment longtemps pour avoir reçu des cartes postales.

Figure 51 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. Petit Déjeuner. (Entre 1898 et 1901). Mine de plomb sur papier. 13 x 9 cm. Québec, Musée des beaux-arts national du Québec (Photo : Québec, Musée des beaux-arts national du Québec).

Figure 52 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté. Études de natures mortes. (Entre 1898 et 1901). Mine de plomb sur papier. 13 x 9 cm. Québec, Musée des beaux-arts national du Québec (Photo : Québec, Musée des beaux-arts national du Québec).

Figure 53 Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté . Le Déjeuner du célibataire . 1901. Pastel sur papier. 73,1 x 92,2 cm. Collection particulière (Photo extraite de Suzor-Coté. Lumière et matière , sous la direction de Laurier Lacroix , catalogue d’exposition, Québec / Montréal / Ottawa, Musée du Québec / L’Homme / Musée des beaux-arts du Canada, 2002, p. 119 ).