CHAPITRE 5 : LE FUSAIN, LES PIERRES, LES CRAIES ET LES PASTELS

Table des matières

De tous les matériaux, le charbon de bois est fort probablement le plus ancien utilisé en dessin. Malheureusement, sa nature éphémère, due à la friabilité du produit, ne permet pas de connaître l’ampleur de sa diffusion. Ce n’est en effet qu’à partir du 15e siècle que des exemples, plutôt rares, il faut le dire, et souvent dans un piètre état, nous sont parvenus; la conception même du fusain, longtemps considéré comme un matériau « pauvre », tant par les artistes que par les collectionneurs, n’encourage pas sa conservation. Certaines références historiques permettent toutefois de retracer l’usage du fusain, par exemple dans les mythes antiques, comme celui de l’origine du disegno : Pline, dans son Histoire naturelle , raconte comment la fille du potier Butades de Sicyone, amoureuse d’un jeune homme sur le point de quitter Corinthe, traça sur le mur, avec le charbon, le contour de l’ombre de son visage projetée par la lumière d’une lanterne[457]. On pense aussi au Gygès lydien qui, assis près du feu, dessine son ombre sur le mur, ou encore à Apelles qui, grâce au trait rapide que permet le fusain, fait un portrait devant Ptolémée[458]. Plus concrètement, des traces de charbon ont été retrouvées dans les dessins des murs de Pompéi.

Le mot fusain, qui renvoie autant aujourd’hui au moyen technique qu’à l’œuvre exécutée par son entremise, entre dans le vocabulaire français dès le 12e siècle. Il désigne, depuis, le bois d’un arbre originaire du Japon utilisé au cours de l’antiquité pour faire des fuseaux. Mais ce n’est qu’à partir de 1704 que le terme est employé pour désigner le « charbon fait avec le bois, dont on se sert pour dessiner »[459]. Avant cette date, depuis environ 1120, le mot utilisé est charbon, du latin carbo qui est synonyme de « charbon de bois, ce qui résulte de la combustion ». Déjà, dans les textes médiévaux, on parle du « charbon à usage graphique ». En 1549, le verbe charbonner signifie « dessiner au charbon, au fusain ». C’est finalement en 1635 que le terme charbon passe dans le langage des arts graphiques comme un produit servant à dessiner[460].

La majorité des premiers fusains de la Renaissance sont confectionnés avec le bois de saule. Enfin, c’est ce que nous laissent supposer des auteurs tels que Cennini, Lommazo et Baldinucci[461]. Toutefois, Borghini conseille plutôt le tilleul[462]. Meder ajoute que les moines grecs se servaient de bois de noyer et de myrte coupé à la hachette et aiguisé au couteau, tandis qu’au 18e siècle, certains fusains sont préparés avec le bois de prunier ou de bouleau[463].

Au cours des siècles, les artistes procèdent selon la méthode apprise des fabricants professionnels de charbon, méthode simple et efficace. Cennini décrit la procédure telle que prescrite au temps de Giotto et qui reste sensiblement la même jusqu’à nos jours[464] : « Les paquets [de baguettes de bois] formés, lie-les ensemble à trois endroits, dans le milieu et à chaque extrémité, avec du fil de cuivre ou du fil de fer fin. Aie un pot neuf, mets-en dedans tant que le pot soit plein, mets le couvercle et ajoutes-y de la terre glaise afin que l’intérieur ne puisse en aucune façon s’évaporer »[465]. Le contenant doit être hermétiquement clos pour éviter que le bois brûle et se transforme en cendres. Cennini rapporte deux modes de cuisson : « Alors va-t-en le soir au boulanger quand il a fini son ouvrage (c’est-à-dire quand il a fini de cuire son pain), mets ce pot dans le four et laisse-l’y jusqu’au matin. Le matin tu regarderas si tes charbons sont bien cuits; s’ils ne l’étaient pas, tu les remettras au four jusqu’à ce qu’ils le soient ». Le second mode suppose le même type de contenant en terre, posé sur les braises d’un four et recouvert de cendre le temps d’une nuit. Enfin, Borghini présente une troisième façon de préparer le fusain à partir du tilleul qu’il enferme dans une boîte de fer puis met à cuire[466].

La plus grande difficulté réside dans le degré de cuisson : un manque de cuisson laisse des irrégularités, alors qu’une trop grande cuisson entraîne soit une dureté excessive, soit une extrême fragilité du bâtonnet. Afin de déterminer si le bois est carbonisé à point, l’auteur du Livre de l’art conseille de dessiner avec un des morceaux de bois sur un parchemin, un papier ou un panneau préparé pour vérifier qu’il adhère bien au support. Si tel est le cas, il est prêt; sinon, il est probablement trop cuit[467].

Une fois refroidi selon des conditions bien définies, le fusain est prêt à être utilisé. Celui qui préfère un contact direct avec la matière le tient directement dans sa main, tandis que celui qui veut éviter de se salir peut l’insérer dans un roseau ou encore l’attacher à une baguette de bois[468].

Avant la cuisson, Cennini recommande de tailler le bois à une des extrémités, « comme des fuseaux ». Toutefois, la pointe du fusain s’émousse rapidement et on peut supposer que les artistes ne la taillent généralement pas afin d’utiliser à leur avantage la facture large de l’instrument, comme le font si bien les Vénitiens du 16e siècle. Contrairement à la pointe de métal, le fusain permet certaines variations dans le trait et dans la texture, selon la teneur en carbone du bois brûlé, l’inflexion de la main de l’artiste et les frottis qu’il réalise[469]. Sa trace est grisâtre et d’un aspect plutôt froid et terne, ce qui le distingue de la pierre noire d’un noir intense et velouté[470]. Selon Béguin, le plus grand inconvénient du fusain est sa fragilité[471]. Plus il est tendre, plus il est friable; il glisse alors aisément sur le papier et donne un trait foncé et soutenu. Une certaine dureté permet une plus grande précision dans le trait, mais l’instrument accroche alors aux aspérités du papier. Enfin, le travail au fusain engendre des coûts moindres à l’artiste qui peut utiliser un papier grenu et de qualité médiocre, car le matériau adhère difficilement à un papier trop lisse[472].

Le fusain est un instrument fort utile pour l’apprentissage du dessin[473]. Contrairement à la pointe de métal, il est peu coûteux, ne demande pas de préparation du support et permet des corrections. Les élèves peuvent ainsi s’exercer sans peine, sans dépense excessive et sans crainte des repentirs. Les erreurs sont effacées, par l’apprenti ou par le maître, à l’aide d’une peau de chamois, de mie de pain rassis, ou encore avec la barbe d’une plume de pigeon[474]. L’artiste doit cependant être très prudent quant au procédé de gommage qu’il choisit. La mie de pain, par exemple, graisse le papier et nuit au dessinateur, car, s’il veut ensuite reprendre ses traits à la plume ou au pinceau, l’encre glissera sur le papier au lieu de s’y imprégner[475].

Le bâton de fusain a aussi beaucoup de succès auprès des fresquistes du début de la Renaissance, ainsi que de tout artiste qui veut tracer les grandes lignes de sa composition sur son support, de façon à pouvoir les faire disparaître sans trop de peine par la suite. Pour la fresque, sur l’ arriccio [476] sec, Cennini conseille : « prends ton charbon et commence à dessiner, compose et prends bien toutes tes mesures [...] »[477]. Une fois satisfait de sa composition, l’artiste arrête les lignes principales de ses figures avec une peinture de terre rouge, brune ou jaune appelée sinopia [478] (ill. 74). Puis, à l’aide d’un petit plumeau, il peut aisément faire tomber le charbon devenu inutile et, du même coup, effacer pour toujours la trace de ses prime idee [479] . Notons que pour la peinture sur panneau de bois, la façon de procéder est sensiblement la même : « Le plâtre, une fois bien ras et poli comme l’ivoire, la première chose que tu dois faire est de dessiner sur ce panneau ou tableau avec ces charbons de saule [...] »[480].

L’usage des poncifs ( spolveri ) occasionne aussi l’emploi du charbon de bois dans la pratique artistique[481]. Alors qu’au 14e siècle ils servent exclusivement à répéter fidèlement les motifs de détails ornementaux, à partir de la mi-15e, leur utilisation s’étend aux détails des figures (têtes, mains et pieds)[482]. Encore aujourd’hui, dans la fresque de Domenico Veneziano à Santa Croce et dans celle d’Andrea del Castagno à l’église Santissima Annunziata de Florence[483], on peut voir les points de fusain qui ont permis de transposer les personnages du carton à l’ intonaco . Michel-Ange, pour ses fresques de la chapelle Sixtine, utilise aussi la technique en alternance avec celle de l’incision[484]. Enfin, Raphaël, dans Le Couronnement de Charlemagne , doit inévitablement se servir des spolveri en raison du grand nombre de portraits présents dans l’œuvre. Cette fois, le maître va même jusqu’à inciser les traits d’abord marqués au ponçage afin de ne pas en perdre la trace[485].

Le premier tracé au charbon, sur le panneau, est précisé à la pointe de métal, à la plume ou à la pierre[486]. Cennini le suggère aussi pour un léger tracé sous la pointe de métal que l’artiste peut corriger à son aise : « [...] frotte et époussette le charbon avec lequel tu as dessiné, tout s’en ira. Recommence à nouveau tant que tu voies que les proportions de ta figure concordent avec celles du modèle. Ensuite, quand tu juges que tu approches du bien, prends une pointe d’argent, et va caressant les contours et les extrémités de ton dessin, et ainsi sur les plis principaux. Quand tu as fini, reprends la plume, époussette bien tout le charbon, il te restera un dessin propre arrêté au crayon »[487]. En fait,l e fusain joue ici le principal rôle que l’on connaît au style de plomb, ayant en plus comme avantage d’être effaçable. Ainsi, Dieric Bouts, dans son Portrait d’un jeune homme (Northampton, Smith College Museum of Art) aurait eu avantage à utiliser un tracé préliminaire au fusain afin de faire disparaître certains traits indésirables comme les cheveux à droite du visage de son personnage[488]. Michel-Ange se sert parfois du fusain pour ses notations qu’il fixe à la plume par la suite[489].

Le véritable dessin au fusain ne fait son apparition qu’au tournant du 16e siècle, au moment où apparaissent les premiers fixatifs, des méthodes plutôt périlleuses, avec lesquelles l’artiste risque de ruiner son dessin[490]. La plus courante des méthodes, mentionnée par Hoogstraten en 1638, consiste à plonger la feuille dans une bassine remplie d’eau et de colle. Les artistes ont également la possibilité d’étendre avec soin un peu de cette solution directement sur les traits du fusain à l’aide d’un pinceau, ou encore de vaporiser l’eau sur la feuille préalablement enduite de gomme[491]. Malgré de nombreux inconvénients, ces procédés ont permis de conserver quelques études importantes, très chères aux historiens de notre époque, dont le carton pour La Foi de Pollaiuolo (ill. 75) et une Madone à l’Enfant de Verrocchio (Florence, Offices) dont les lignes floues, brunies et peu visibles indiquent que le fixage a eu lieu plusieurs années après l’élaboration du dessin[492]. À leurs débuts, les procédés de fixage ne sont pas très efficaces, ce qui explique le nombre limité de dessins au fusain qui nous sont parvenus.

La découverte du fixatif a aussi eu comme effet bénéfique de promouvoir le fusain, non plus comme un matériau de tracé préliminaire, mais comme un moyen technique possédant des qualités graphiques propices à un style pictural tel que celui des artistes vénitiens[493]. Utilisant des papiers de couleur bleue ou brune, les Titien, Tintoret, Barrocci, Carracci, puis Reni, Domenichino et, plus tard, Guercino, parviennent avec le fusain à dessiner des mouvements puissants et des ombrages hardis. Le Tintoret, qui, selon Lavallée, « [doit au fusain] tout ce qui fait son extraordinaire personnalité de dessinateur »[494], utilise le matériau pour de nombreuses études de figures masculines aux muscles saillants (ill. 76). Le corps y est rudement modelé avec toute la fougue du génie. Il s’inspire souvent de petits modèles en terre ou en cire qui, selon l’angle qu’il leur donne, provoquent d’audacieux raccourcis, et, selon la source de lumière, des ombres dramatiques.

Ce n’est pas un hasard si les portraits et les études de détails au fusain ne semblent faire leur apparition qu’avec le 16e siècle, et plus particulièrement en Vénétie. Avant cette date, les artistes et les amateurs d’art ne se préoccupent guère de conserver ces dessins au matériau fuyant[495]. Le fusain se prête cependant très bien au portrait grâce à l’expressivité de son trait large et aux corrections mineures qu’il permet[496]. C’est ainsi, avec une ligne sûre, une grande force d’expression et beaucoup de simplicité, que Dürer produit cette série de portraits qui ont tous l’aspect d’œuvres finies et autonomes[497]. Certaines analyses de laboratoire indiqueraient toutefois que ces dessins ne sont pas au fusain mais à la pierre noire[498]. Et il en est de même du dessin italien au fusain. Par exemple, Moskowitz ne peut affirmer avec certitude si le portrait qu’a fait le Corrège d’une femme souffrante (New York, Pierpont Morgan Library) est au fusain ou à la pierre noire; quoi qu’il en soit, le caractère douloureux du visage est renforcé par l’estompage du trait, l’ajout de fusain huilé, et les rehauts de blanc et d’encre. L’auteure signale cependant que le Portrait d’homme portant une calotte (ill. 77), du peintre muranais Vivarini, est au fusain; empreint de réalisme, ce dessin nous renseigne sur la coiffure à la mode à la fin du 15e siècle.

L’utilisation du fusain est parfois considérée comme le début d’une nouvelle génération, qui se manifeste par le passage de moyens techniques limités à un instrument aux possibilités graphiques sans contrainte. Il s’agit toutefois d’une période relativement courte. Sous l’influence des académies qui mettent en valeur un dessin plus « propre », les artistes retournent rapidement à l’emploi premier du fusain, le dessin préparatoire.

Autour de 1550, peut-être dans le but de se débarrasser de l’opération de fixage, quelques artistes, Vénitiens pour la plupart, adoptent la technique du fusain huilé[499]. Sa technique de fabrication est simple : il s’agit de plonger un bâton de fusain un certain temps dans l’huile de lin[500]. En plus d’offrir une meilleure fixité, un caractère solide et un trait noir intense et velouté, le fusain huilé conserve les propriétés du fusain ordinaire, soit une ligne douce et large à la texture riche[501].

Les papiers bleus et bruns de Venise, mous, absorbants et ne requérant aucune préparation, constituent d’excellents supports pour le matériau. En effet, le papier doit nécessairement être grenu, car l’huile n’adhère pas à une surface glacée. Toutefois, rien ne peut empêcher l’huile contenue dans le bâtonnet de s’imprégner dans le papier et de laisser un cerne autour de la ligne. Ces traces huileuses brunâtres ou jaunâtres sont souvent plus faciles à percevoir au verso de la feuille, bien que, selon la qualité de l’instrument, elles apparaissent aussi normalement au recto[502]. Avec le temps, les taches ont tendance à s’étendre et peuvent, à la rigueur, ruiner le dessin. Il est intéressant de noter que sur le papier bleu, l’huile semble recouvrir le recto de la feuille d’un enduit olivâtre, alors qu’au revers, les traces du fusain paraissent brunes[503].

Meder ajoute que le fusain huilé est un matériau qui convient particulièrement au style vénitien du 16e siècle[504]. Plusieurs dessins du Tintoret sont d’ailleurs maculés d’huile. Les traits tendres et foncés de son Étude pour une figure masculine (ill. 76) pourraient bien être ceux du fusain huilé, ainsi que ceux de son Étude d’une figure en train de tomber (ill. 78). En effet, bien que Meder et Moskowitz disent ce dessin à la pierre noire, certains indices laissent croire qu’il est plutôt au fusain huilé : on remarque un enduit olivâtre sur le papier bleu autour des figures, les traits ont une texture graisseuse et la craie blanche a pris un aspect jaunâtre[505]. À la suite d’un voyage à Venise en 1580, les Carrache rapportent la technique à Bologne où le jeune Giacomo Cadevone s’en servira plus tard, en particulier pour une Étude de tête qui se trouve au Cabinet des dessins des Offices. Malheureusement, les exemples conservés sont, pour la plupart, plus tardifs que la période étudiée.

Enfin, il est souvent difficile de déterminer s’il s’agit d’un dessin au fusain huilé dont l’huile n’a presque pas coulé ou d’un dessin au fusain ordinaire autour duquel le fixatif a produit un contour gommé[506]. L’effet obtenu se confond aussi aisément à celui du pastel noir[507]. D’ailleurs, l’amélioration du pastel noir, ainsi que l’apparition du charbon comprimé, entraînent inévitablement l’abandon total du fusain huilé, deux siècles après sa découverte[508].

À la fin du 15e siècle, alors que s’introduit peu à peu la matière onctueuse de la peinture à l’huile et que les supports s’agrandissent, le dessin se doit lui aussi d’innover, car la pointe de métal et la plume ne permettent pas les larges traitements atmosphériques et illusionnistes, ni les dégradés délicats désormais recherchés dans l’œuvre picturale. L’instrument qui répond le mieux à ces nouveaux besoins est la pierre qui, par sa nature, permet de produire des lignes de différentes épaisseurs et de différentes forces chromatiques, ainsi qu’une douce transition entre les valeurs tonales du modelé du corps humain[509].

Du point de vue morphologique, les pierres et les craies sont des minéraux naturels, extraits directement de la terre, qui, une fois taillés en bâtonnets, sont prêts à être utilisés[510]. La pierre noire, la craie blanche et la sanguine, qui sont les trois principaux représentants des pierres naturelles, possèdent des propriétés essentielles qui en font d’excellents instruments de dessin : une base de glaise qui leur confère une qualité de cohésion et une texture tendre, un pigment minéralogique assez dense pour permettre à l’artiste de tracer une ligne consistante et d’une forte valeur chromatique, et, grâce à cet heureux amalgame, une matière à la fois solide et friable, tendre et adhésive[511]. Les pierres entrent dans la pratique courante des studios italiens à partir de la fin du 15e siècle pour se répandre, en l’espace de quelques années, partout en l’Europe[512]. Le bâton de graphite, qui fait aussi partie de la catégorie des matériaux naturels, apparaît en Europe dès la fin du 16e siècle[513]. Il n’est toutefois utilisé que dans certains dessins d’architecture, où la finesse et la clarté de son trait permettent de rendre les détails, ou comme instrument de dessin préliminaire destiné à être repassé à la plume puis effacé à la mie de pain[514]. La véritable technique du graphite ne s’affirme en fait qu’au 18e siècle avec des artistes puristes comme Jean-Auguste-Dominique Ingres et les Préraphaélites.

Toujours au 16e siècle, les artistes commencent à fabriquer artificiellement des craies à base de noir de fumée et de charbon finement broyé dans une solution d’eau et de liant soluble, mis en pâte à l’aide de substances argileuses. Cette pâte est ensuite roulée ou pressée en petits bâtons, puis mise à sécher. La fabrication de ces instruments est directement liée à la recherche de la perfection du matériau, soit un grain homogène, une meilleure compacité, plus de dureté, etc., que n’offre pas toujours la pierre naturelle. La pierre noire artificielle possède donc la tendresse du fusain et la précision de la pierre naturelle, au point où il est parfois difficile de les différencier[515]. Les pastels polychromes sont fabriqués de la même façon, en utilisant cette fois un pigment coloré. Les craies fabriquées à base d’huile ou de gras sont employées de manière sporadique avant la fin du 18e siècle[516].

Tous ces matériaux ont la particularité de s’estomper aisément à l’aide du doigt, qui laisse cependant une trace graisseuse, ou d’une estompe proprement dite, faite d’un enroulement de papier ou de peau, et qui permet de doux dégradés de valeurs et des traits de différentes intensités[517]. Pour ce qui est de du gommage complet des traits, Béguin démontre qu’il s’agit d’une opération quasi impossible avec les pierres et les pastels, contrairement au fusain[518].

Il existe un problème de terminologie lorsqu’il est question des matériaux secs. À différents moments de l’histoire, les pierres, les craies naturelles et fabriquées, les pastels, le graphite et même les pointes de métal, l’ancêtre de ces procédés, ont tous été appelés « crayon » ( craion , créon ou crion )[519]. En 1528, créon , qui donnera craie, par métonymie désigne un « bâtonnet pour tracer, écrire »[520]. Aujourd’hui, le mot crayon représente plutôt une mine de graphite ou de matière colorée contenue dans une gaine de bois et on appelle les autres matériaux par le nom qui caractérise leur nature : fusain, craie, sanguine, pastel, graphite, etc.[521]

Dans le cas des pierres à dessiner, là encore, la terminologie est imprécise. En effet, les pierres noires ou rouges sont désignées comme telles par les auteurs renaissants à partir de Cennini : « J’ai aussi pour dessiner trouvé une certaine pierre noire ( prìa nera ) [...] »[522], puis Vasari[523], jusqu’à Baldinucci[524]. À la fin du 16e siècle, les termes matita et lapis , désignant d’abord les pierres rouges naturelles, s’étendent aux pierres noires et aux craies de fabrication artificielle[525]. Pour la pierre noire, ce sera uniquement à la fin du 18e siècle que l’on trouvera l’appellation ampélite , schiste produit par un mélange glaiseux de boue, qui conviendrait très bien au matériau[526]. Ce terme, pour une raison qui nous est inconnue, ne sera toutefois pas conservé. Enfin, dans un effort de clarification, Winslow Ames suggère de restreindre le terme « crayon » aux bâtons fabriqués avec un liant graisseux ou de cire, et de désigner les pierres naturelles par « craie noire, rouge ou blanche »[527]. Dans le cadre de ce mémoire, nous emploierons les termes les plus fréquemment utilisés dans la littérature française, soit pierre noire, sanguine et craie blanche.

Les pierres sont des matériaux fort ductiles pour l’artiste qui peut, grâce à elles, dessiner des lignes plus ou moins fines selon qu’il utilise un bâtonnet taillé en pointe ou un côté plus large du matériau. Par une simple pression de la main, il a aussi la possibilité de varier l’intensité de la pigmentation. Il n’est donc plus limité à un dessin linéaire, comme c’est le cas avec la pointe de métal ou la plume, et peut jouer sur « une plénitude d’effets jusqu’alors jamais atteinte dans le champ graphique »[528]. Grâce à la pierre, l’artiste peut donc esquisser rapidement une figure en peu de traits, se servir d’une ligne nerveuse pour bien accuser l’inflexion des rythmes et créer une impression de vérité, ou encore rendre « l’abstraction cérébrale » d’une figure grâce à des dégradés subtils d’ombre et de lumière.

Le jeu du clair-obscur reçoit avec les pierres des résultats de loin plus satisfaisants qu’avec les hachures et le lavis. En effet, la variété de contrastes entre les tonalités permet une richesse de dégradé jusqu’alors inégalée pour rendre la transition de l’ombre à la lumière. Les ombres sont plus profondes que jamais, créant une impression de relief saisissant sur les figures rehaussées de blanc[529]. Les contours,  inexistants dans la nature , disparaissent peu à peu de la feuille de papier et confèrent au dessin un caractère davantage « spatial »[530]. Dès lors, les artistes se lancent dans des expérimentations de plus en plus poussées du chiaroscuro accompagné d’effets de morbidezza .

La pierre noire est aussi appelée pierre d’Italie car, selon les premières sources, elle proviendrait du Piémont[531]. Plus tard, on la dira de France, puis d’Espagne[532]. C’est toutefois en Italie, vers la fin du 15e siècle, que les peintres commencent à l’employer, d’abord dans les cartons qui remplacent la sinopia des fresques, puis dans le dessin préliminaire d’études de figures ou de compositions, au même titre que la pointe de métal et le fusain[533].

Ce schiste argileux est constitué d’une alternance de couches dures et cassantes et de couches noires et tendres; les premières sont récupérées par les maçons, les tailleurs de pierre et les charpentiers, tandis que les artistes se réservent les couches de meilleure qualité qu’ils peuvent aiguiser à l’aide d’un couteau[534]. Comme il s’agit d’un matériau naturel, sa composition renferme des impuretés granuleuses qui peuvent parfois abîmer le support. Ainsi, la « pierre tendre à la pigmentation bien noire, que l’on peut rendre aussi parfaite que le charbon » de Cennini ne serait, selon Meder, qu’un ouï-dire, l’auteur du 14e siècle n’étant pas bien informé des caractéristiques du nouvel instrument[535]. Pour sa part, Watrous croit que si la texture est effectivement moins tendre et moins noire que celle du fusain, Meder a tort de dire qu’elle est dure et rugueuse, et il donne à l’appui les études d’Andrea del Sarto pour ses fresques florentines dont le trait de la pierre noire naturelle exprime parfaitement la douceur et la texture sombre du matériau[536]. La pierre d’Italie surpasse le fusain par la densité chromatique de son pigment qui demeure à la surface du papier et lui confère un caractère couvrant plus difficilement effaçable[537].

Il est difficile de dire si les utilisateurs de la pierre noire tracent un dessin préliminaire. Comme nous le savons, l’instrument que l’on dit parfois effaçable ne l’est, en réalité, pas tout à fait[538]. Ainsi, comme l’indique Meder, un tracé au fusain, qui ne laisse aucune trace, conviendrait aux artistes moins habiles ou inexpérimentés[539]. Et parfois, même les plus grands préfèrent se fier à un tracé invisible de la pointe (ill. 3)[540].

La pierre noire, dans les premiers temps de son utilisation, est employée principalement sur le papier blanc à gros grains auquel elle adhère le mieux[541]. À partir du 16e siècle, donnant suite à la tradition des supports colorés pour la pointe de métal, les artistes utilisent le matériau sur des papiers préparés ou teintés[542]. La pierre noire permet, comme on le sait, une plus grande variété de reliefs et d’effets plastiques, surtout lorsque la craie blanche ou le blanc liquide se joignent à elle. Dans une Étude pour un homme damné (ill. 81), Fra Bartolommeo se sert d’une préparation jaune-brun, tandis que Jacopo da Empoli emploi le fameux paonazzo des florentins pour le fond d’une Étude pour une figure de Christ (Florence, Offices). Au cours des premières décennies du Seicento , la préparation des supports est souvent la même que pour la plume ou que dans les carnets de croquis, c’est-à-dire une fine poudre de sanguine ou de vermillon. La variété des teintes demeure toutefois limitée si l’on compare aux préparations pour la pointe d’argent du siècle précédent[543]. Évidemment, la popularité du papier bleu teint dans le grain ne laisse pas indifférents les utilisateurs de la pierre noire qui emploient, à même escient, un fond coloré. D’abord rencontré à Venise avec Carpaccio ce type de papier se répand dès la moitié du 16e siècle vers Milan et Florence. Enfin, on trouve également des fonds brun pâle et gris chez différents artistes comme les Carrache, mais aussi dans une Étude de vieillard chauve de Léonard de Vinci datant de 1513-1516 (Windsor, Bibliothèque Royale).

Pendant longtemps, la pierre noire a eu comme rôle de tracer le dessin préliminaire destiné à être repassé à la pointe de métal ou à la plume. Taillée en pointe, la pierre permet de fines lignes qui disparaissent aisément sous un autre matériau. Grâce à la pierre noire, l’artiste peut se laisser aller à un dessin libre et rapide qui sera dissimulé derrière l’encre ou le tracé métallique auxquels elle concède un trait confiant et des détails minutieux. Selon Van Cleave, un des premiers à avoir utilisé la technique serait Pisanello dans ses Études pour des pendus (New York, Frick Collection); la pierre noire permet à l’artiste de croquer ses figures sur le vif, c’est-à-dire face à la potence, et, à son retour au studio, de les travailler proprement à la plume[544]. Un autre avantage du dessin préliminaire est illustré dans le dessin d’ Adam d’Antonio Pollaiuolo (ill. 82). Si l’on regarde le bas des jambes, là où elles se croisent, on remarque que les contours de la jambe droite du personnage, qui passe derrière sa jambe gauche, ne sont pas coupés, ce qui indique que cette partie du dessin a probablement été exécutée directement avec la plume, car un dessin préliminaire à la pierre aurait permis d’éviter cette erreur[545].

Parfois, comme c’est le cas dans l’étude de Pisanello susmentionnée, le dessin préliminaire n’est plus visible à l’œil nu, tandis qu’à d’autres moments, les artistes le laissent dépasser de chaque côté du tracé principal ou le laissent à son état de croquis, sans se préoccuper de repasser certaines parties de la composition à la pointe ou à l’encre (ill. 7-39)[546]. À côté de ce manque de finition, d’autres artistes optent pour un dessin plus poussé, offrant davantage d’indications grâce à l’utilisation de techniques telles que le lavis.

Graduellement au cours du 15e siècle, la pierre noire se libère de ce rôle de second plan pour finalement, vers la fin du siècle, être employée seule[547]. L’avènement des cartons pour les peintures murales a, comme on le sait, lancé la pierre noire comme instrument de dessin[548]. Malgré le sort réservé à plusieurs d’entre eux, certains fragments de ces cartons ont survécu et il est intéressant de les étudier afin de mieux comprendre l’évolution stylistique du matériau. Le croquis d’une Tête de femme d’Andrea del Verrocchio (ill. 80) est un des premiers exemples de la versatilité de la pierre noire, et ce, dans un même dessin : les lignes qui indiquent le contour de la figure, ainsi que le mouvement du drapé, des cheveux et du voile que porte la jeune femme sont à la fois larges, fluides et pâles; à l’inverse, c’est par estompage qu’est marqué le modelé subtil qui structure les traits du visage et du cou[549]. Ces ombres, qu’on ne retrouve ordinairement pas dans les cartons, indiquent qu’il s’agit ici d’un « carton auxiliaire », et dénotent les parties à peindre à l’aquarelle sur le mur ou sur le panneau de bois.

C’est d’abord à Florence que les artistes tentent de se servir autrement de la pierre noire, en particulier à des fins de rendus de volume et de modelé sur la figure humaine. Sous la forme de croquis rapides, des nus sans modelé intérieur ou presque, représentent les premières tentatives de ces expériences. Au tournant du siècle, la technique ressemble toujours à celle de la pointe de métal, avec un contour fin et bien marqué et de timides ombres hachurées[550]. Par exemple, si l’on compare le Profil de gitan (ill. 83) de Léonard avec son Guerrier antique à la pointe d’argent (ill. 14), on reconnaît la tentative du dessinateur d’utiliser la même technique qui ne convient cependant pas à la pierre noire. Les premiers dessins de Raphaël avec le matériau sont aussi caractéristiques de cette mentalité.

Avec la pierre noire, Michel-Ange conserve le style « toujours puissant et impétueux »[551] qu’on lui connaît avec la plume, mais dans un traitement moins minutieux. Il est intéressant de constater que c’est Michel-Ange qui, le premier, exploite le potentiel de la pierre dans l’étude du corps humain[552]. Il l’emploie surtout pour ses études de nus où il utilise à la fois la pointe finement taillée du matériau et son côté plus large[553]. Malgré qu’il réussisse, avec la plume, à obtenir des effets très poussés de jeux de lumière, faisant ressortir la musculature de ses figures, avec la pierre noire il surpasse les limites atteintes, et il en résulte une douce transition des tons de ses modelés et un contraste marquant des ombres et des lumières qui mettent davantage en évidence la tension des muscles contractés (ill. 84)[554]. De plus, Michel-Ange n’hésite pas à appliquer des rehauts de blanc liquide en juxtaposition à la pierre[555].

Bien qu’il ne soit pas un facteur majeur dans le changement de mentalité qui a lieu au tournant du 16e siècle, Signorelli parvient toutefois à ouvrir des horizons dans son milieu artistique en ce qui a trait à la pierre noire[556]. De loin plus talentueux en dessin qu’en peinture, l’artiste florentin s’adonne avec spontanéité et liberté au matériau afin de donner du volume et du poids à ses personnages[557]. Particulièrement remarquable pour l’époque, son dessin de Hercule et Antaeus (ill. 85) se compare aisément à ceux que Michel-Ange fera, quelques décennies plus tard, pour la chapelle Sixtine[558]. Tout comme ce dernier, Signorelli concentre ses efforts sur le modelé des corps plutôt que sur les extrémités qu’il laisse à l’état de croquis rapide, mais empreints de beaucoup d’expressivité. Ses proportions entre l’ombre et la lumière sont justes, les plans picturaux sont structurés et les contours sont souples[559].

Moins attachés aux conventions de la pointe de métal et plus enclins à un style pictural, les artistes vénitiens, à partir de Giovanni Bellini, adoptent la pierre noire sans contrainte. Cette période est marquée par une importante série d’études de têtes, bien souvent des portraits, qui nous permettent de présumer une continuation de la tradition des cartons[560]. Au départ, le trait de la pierre noire est fin et précis pour marquer les détails des visages, comme dans le Portrait de Filippo Maria Visconti de Pisanello (Paris, Louvre) ou dans l’ Étude pour un portrait d’homme de Francesco Bonsignori (ill. 86) exécutée pour un tableau de 1487 et qui se rapproche du style de Mantegna que l’artiste rencontre environ à cette époque à la cour des Gonzague. Mais déjà dans ces études de têtes et ces portraits, la pierre noire est utilisée pour rendre le dégradé délicat des ombres et des lumières sur les formes des visages, ce qui les distingue du style linéaire et rigide des Florentins[561].

On ne peut toutefois parler de la pierre noire sans évoquer les noms du Titien et du Tintoret. Les Vénitiens sont passés maîtres dans l’utilisation des papiers bleus de format moyen sur lesquels ils dessinent des figures aux contours saccadées, dans une recherche d’effets toujours plus picturaux. Il en résulte une liberté d’expression et de mouvement sans frontière. Nous avons déjà eu l’occasion d’observer quelques œuvres du Tintoret pour lesquelles il est difficile de dire si elles sont au fusain ou à la pierre noire (ill. 76 et 78). Pour sa part, Titien, dans un amas de lignes, parvient à décrire la fougue d’un cheval et le geste de son cavalier en train de tomber (ill. 87), ou encore la passion des amants embrassés (Cambridge, Fitzwilliam Museum). Les figures principales de ces deux dessins se devinent par les grands plans de lumière qui émergent d’une ombre profonde.

Enfin, Federico Barocci et Annibale Carracci en arrivent à une épuration des formes où, en quelques traits, la figure est délimitée et les détails sont clairement définis. Le travail du modelé, composé de pierre noire estompée et de craie blanche, donne vie au personnage et semble le faire surgir d’une lumière presque mystique. Les têtes du Baroche, tout comme la très belle figure d’Atlante du Carrache (ill. 88), démontrent parfaitement où en sont arrivés les artistes vénitiens. Rudel dit que, dès lors, « le dessin italien a gagné en rapidité de notation, en simplification des masses et des traits, en équivalences tactiles, en suggestion du « relief », [et] surtout en accords et transitions entre l’ombre et la lumière »[562], toutes des qualités que l’on peut aussi attribuer à la peinture à l’huile.

Depuis l’âge de pierre, les humains ont dessiné sur les murs à l’aide de pigments colorés. La sanguine, grâce à sa bonne prise sur les surfaces rugueuses, et surtout grâce à sa propriété de dilution, est, dès lors, employée comme couleur rouge[563]. On la retrouve sur les parois de tombeaux égyptiens, dans les fresques antiques de Pompéi et d’Herculanum et sur les murs des catacombes, tout comme dans la préparation des fresques de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance[564]. Au 14e siècle, Cennini précise, « [c]ette couleur est bonne sur le mur; employée à fresque, elle donne un ton cardinalesque ou violet et laqueux. Elle n’est pas bonne à employer autrement ni à encoller »[565]. Léonard, dans son Traité de la peinture , la conseille pour marquer les ombres du premier dessin sur la toile[566]. Sur papier, la pierre rouge fait sa première apparition en France dans les portraits colorés de Jean Fouquet[567]. Ce n’est finalement qu’au 16e siècle que Vasari, le premier, fait la distinction entre la craie rouge naturelle pour dessiner, autrement dit la sanguine, et les autres pigments minéraux de couleur rouge servant en peinture[568].

La sanguine est une pierre naturelle composée d’un oxyde ferreux qui lui donne sa force chromatique[569]. Comme il s’agit d’une matière « très forte et solide »[570], pour pouvoir s’en servir comme d’une craie, elle doit contenir un certain degré d’argile. Bien que Vasari la dise d’origine allemande[571], l’Italie, l’Espagne, la France et les Flandres possèdent aussi leurs gisements. Dans son traité, Armenino indique que les artistes achètent la pierre mal dégrossie. puis enlèvent eux-mêmes la couche extérieure ainsi que toute masse dure pouvant nuire au dessin. Ils la coupent ensuite en petits blocs rectangulaires, au couteau ou à la scie, afin de l’introduire dans un porte-crayon et d’en effiler la pointe[572].

La teinte naturelle que procure la sanguine varie du rouge clair au rouge plus foncé pouvant tirer vers le brun ou le violet[573]. Les dessinateurs de la Renaissance la préfèrent en rouge tendre, couleur chaude et vivante, préférence en vigueur jusqu’au 17e siècle[574]. Il est aussi intéressant de constater que la sanguine humectée d’eau ou de salive immédiatement avant son utilisation donne une couleur plus fraîche et une ligne plus solide[575]. L’hématite est utilisée en bâtonnet ou liquide, c’est-à-dire délayée dans l’eau pour le lavis (ill. 63). Enfin, comme il a déjà été mentionné, sa poussière ou son lavis remplacent souvent la longue préparation à la poudre d’os dans les carnets de dessins faits à la plume.

Un élément nouveau que la sanguine apporte au dessin est la ligne de couleur[576]. Avant elle, l’effet pictural que procure la couleur dépend soit de la préparation du support, soit du lavis juxtaposé aux traits. De plus, elle constitue un excellent moyen pour croquer les idées qui traversent l’esprit de l’artiste. Sa texture souple répond bien et rapidement à une simple variation de la pression exercée par la main, permettant ainsi d’ombrer largement, ou de noter avec exactitude certains détails plus délicats comme les plis d’un drapé, les traits d’un visage (ill. 91) ou le contour d’une figure humaine (ill. 94)[577].

La sanguine consent moins de variations tonales que la pierre noire mais, en revanche, offre un trait large et souple qui convient particulièrement aux dessins de petit format et au modelé limité. Il en est ainsi de l’étude de Michel-Ange pour La Sibylle libyenne (ill. 89) qui, malgré qu’elle soit destinée à un ensemble monumental, demeure un dessin de dimension modeste traité à la façon d’un dessinateur qui comprend les limites de son matériau[578].

Les artistes de la Renaissance sont d’abord réticents à ce nouveau moyen technique qu’ils ne savent pas utiliser[579]. Mais les possibilités qu’offre la sanguine, que ce ne soit que sur le plan des effets chromatiques, ont vite fait d’éliminer toute hésitation. Ainsi, à la fin du 15e siècle, la sanguine fait son apparition à Florence comme matériau indépendant pour le dessin. Grâce à elle, les études de nus, féminins surtout, adhèrent à une nouvelle sensibilité par le rendu velouté de la chair et les effets de lumière qui lui sont caractéristiques[580]. Il est toutefois recommandé de faire un dessin préliminaire à la pointe d’argent, qui ne dépose aucune matière sur le papier non préparé; l’argent ne laissera qu’un mince sillon qui guidera l’artiste et sa pierre, évitant que les particules de cette dernière se brouillent avec le tracé préliminaire (ill. 2)[581].

Il est probable que les artistes commencent par employer la sanguine comme instrument de dessin préliminaire pour la plume, comme ils le font déjà avec la pierre noire ou le fusain, mais se rendent rapidement compte que sa force chromatique fait ombrage au matériau principal et que l’effet obtenu avec la pierre rouge seule répond parfaitement à leurs exigences. Ceux qui combinent tout de même la sanguine à une autre technique le font sciemment, comme Léonard de Vinci dans plusieurs de ses planches d’anatomie, ainsi que dans un Dessin pour le monument Trivulzio (ill. 90), où il reprend à la plume le mouvement exact du corps du cheval préalablement tracé à la sanguine, mais en modifie la position de la tête. En fait, l’encre foncée est le seul moyen technique qui puisse surpasser le caractère puissant de la sanguine; elle permet d’appuyer la figure choisie et de laisser à l’arrière plan les repentirs. Le Corrège, par exemple, retrace à la plume, dans un mouvement rapide, certaines de ses études d’anges où demeurent, dans un amas flou, les traits à la sanguine dont il se sert à son avantage; les traits rouges ne sont pas indépendants de la luminosité de ces études, malgré leur rôle subalterne, et deviennent indispensables à la qualité tonale et chromatique du dessin[582].

Au départ, il est possible de suivre l’évolution de la sanguine par les déplacements de Léonard de Vinci à travers l’Italie. Chastel écrit d’ailleurs que Léonard est peut-être l’inventeur du matériau; quoi qu’il en soit, il est sans contredit un de ses premiers adeptes, et son premier promoteur[583]. C’est à Milan, où il séjourne de 1482 à 1499, qu’il a l’occasion d’utiliser la sanguine pour exécuter deux importantes commandes du duc Ludovic Sforza. En premier lieu, le duc lui demande de créer un monument équestre à son père, le condottiere François Sforza, puis, vers 1495, il commissionne le peintre florentin pour peindre La Cène au couvent des frères dominicains de Sainte-Marie-des-Grâces. L’esquisse la plus élaborée de l’ensemble, à la sanguine, est « l’une des plus surprenantes de toutes les oeuvres qui nous restent de Léonard »[584]. Malgré son envergure, ce dessin révèle que l’artiste n’est pas encore tout à fait à l’aise avec le matériau. Clark précise que certaines parties du Christ sont le signe d’un manque de maturité et que l’ensemble des personnages a un aspect figé, presque sans vie[585]. Ses études de têtes isolées nous prouvent toutefois qu’il considère la sanguine comme un instrument riche de potentiel graphique et de luminosité. Sur le plan du modelé, elle lui permet de tracer des contours énergiques et d’accentuer les traits du visage en dégradant les tons là où la peau est tendue ou qu’elle se plisse. Ainsi, Judas qui vient d’être accusé de trahison par Jésus, exprime de façon convaincante, c’est-à-dire par la tension de certains muscles et de profonds sillons dans le front et près des yeux, toute la surprise que l’événement lui crée[586].

Le retour à Florence de Léonard marque le début de l’effervescence du dessin à la sanguine. Dès 1503, il emploie la pierre seule dans des études de détails pour La Bataille d’Anghiari , comme dans une Tête de guerrier (ill. 91). Les avantages que l’on attribue au matériau, si on le compare à la pierre noire, ne font plus aucun doute : sa texture fine et velouté rend à merveille celle de la peau.

Raphaël est sans doute l’artiste qui utilise la sanguine avec la plus grande variété de styles. Au départ, sous l’influence de Léonard, le jeune peintre emploie l’instrument pour effectuer des dessins rapides, grâce à une manipulation semblable à celle de la pierre noire. C’est à cette époque qu’il exécute la série de Madones qui caractérisent sa période florentine[587]. La sanguine est alors employée pour les primi pensieri dans lesquels les figures sont empreintes d’un mouvement créé par la rapidité du geste de l’artiste qui ne se préoccupe guère des repentirs. On constate également que la pierre rouge offre une douceur du trait que ne permet pas la plume car, bien souvent, le même motif ou un motif semblable est répété à la plume sur le même feuillet (ill. 89, 92 et 93).

C’est toutefois à Rome que Raphaël découvre les multiples possibilités qu’offre le matériau[588]. Sous l’influence de Michel-Ange, qui travaille à cette époque à la chapelle Sixtine, il élabore à la sanguine les études de figures pour les différents projets qui lui sont assignés. Cette pierre, si l’on emploie une variété plus dure, permet de produire des dessins aux formes anguleuses et au caractère sculptural. Par exemple, dans le dessin de La Sibylle de Cumes pour l’église Santa Maria della Pace (Vienne, Albertina), Raphaël rend les contours du personnage et les traits principaux du drapé par des lignes fermes, de même que les hachures parallèles et croisées qui rappellent la linéarité et la concision de la plume. Plus tard, vers 1515, l’artiste retourne à un dessin graphique qui, cette fois, imite plutôt la finesse de la pointe d’argent. Les ombres du modelé et les effets de lumière sont apposés avec soin à l’aide d’une sanguine bien taillée en pointe, ce qui donne comme résultat un dessin encore plus précis qu’au début de la décennie (ill. 2)[589]. Les plans d’ombres et de lumière y sont clairement divisés. De plus, certaines études d’exécution rapide et spontanée, comme Un ange aux bras levés (Oxford, Asmolean Museum), démontrent l’agilité de l’artiste : il balaie de sa craie la surface du support pour ce qui est du bas du corps et des ailes qui sont esquissées en quelques traits et il laisse apparents les repentirs, notamment pour ce qui est de la main et du bras droit.

Le véritable successeur de Léonard de Vinci au titre de « maître de la sanguine » est Andrea del Sarto qui adopte le matériau à partir d’environ 1511[590]. Les influences du Sarto sont toutefois diverses. À ses débuts, il emprunte à Filippino Lippi une technique confuse et indisciplinée[591]; puis, à la suite de son séjour dans l’atelier de Piero di Cosimo, il opte pour un style large et aisé auquel il ne reste qu’un mince rappel du souci du contour et du sfumato de Léonard. Le résultat obtenu par l’amalgame de ses caractéristiques est un dessin aéré où l’on sent que la main de l’artiste est libre de tout mouvement. C’est d’ailleurs dans l’atelier du Sarto, que Pontormo apprendra la technique en s’exerçant à copier des dessins de Michel-Ange. Elle lui permettra, plus tard, de modeler des formes agitées aux torsions étranges qui annoncent le premier maniérisme (ill. 94)[592].

À Parme, la sanguine trouve un adepte en Antonio Allegri dit Le Corrège qui en fait son moyen d’expression favori[593]. Considéré comme l’un des grands de la technique du clair-obscur, il parvient à rendre la douceur du modelé grâce à de longs traits fluides et un découpage exact des plans de lumière, qu’il raccorde par une transition subtile obtenue par le frottement de la pierre rouge[594]. Le Corrège aime la couleur chaude de la sanguine et même dans ses primi pensieri repris à la plume, le rouge prédomine.

Ainsi, grâce à Léonard et à ceux qui lui succèdent, la sanguine devient, avant la fin du 16e siècle, un instrument de dessin haut en estime grâce à l’exactitude de sa ligne et le charme et l’harmonie des ombres qu’elle produit.

Le dessin aux deux crayons combine la pierre noire et la sanguine[595]. Il faut toutefois faire une distinction avec les études dans lesquelles, par économie de papier ou pour corriger un premier dessin, l’artiste emploie les deux instruments, comme c’est souvent le cas chez Pontormo (ill. 95). Ce dernier ne cherche pas à exploiter le potentiel lumineux dérivé du mélange du noir et du rouge mais utilise chacun des matériaux de façon disjointe. Le véritable dessin aux deux crayons est celui qui découle de motivations esthétique et stylistique[596]. Le rehaussement des chairs à l’aide de touches de rouge ( tocchi di rosso ) sur les lèvres, les paupières et les joues dans les portraits à la pierre noire, par exemple, est de cette nature. C’est d’ailleurs sous cette forme que le dessin aux deux crayons fait son apparition en France au 15e siècle[597].

En Italie, l’intérêt pour cette technique mixte se fonde surtout sur le contraste des couleurs et des textures que produit leur juxtaposition. Par exemple, Luca Signorelli et Michel-Ange rehaussent de rouge certains dessins à la pierre noire, ce qui leur permet d’atteindre un degré extrême de finesse dans le modelé et, grâce au jeu de lumière produit par le contraste, de mettre en évidence la continuité des formes[598]. À ce stade-ci de l’histoire du dessin, l’emploi des deux crayons demeure de nature graphique et de bon goût. Il se détériore toutefois assez rapidement avec l’arrivée des maniéristes qui vulgarisent la technique devenue « plus picturale que graphique »[599].

Le dessin aux trois crayons n’apparaît qu’au 16e siècle et se caractérise par l’ajout de la craie blanche aux deux autres matériaux (ill. 96)[600].

Connue du monde antique, la craie blanche naturelle ne fait son apparition dans le dessin qu’au 16e siècle, où elle se taille lentement une place auprès de la sanguine et de la pierre noire, au même titre que la gouache dans le dessin à la pointe de métal ou à la plume[601].

La craie que l’on utilise aujourd’hui est taillée dans du carbonate de calcium, qui se trouve à l’état naturel. Cependant, à la Renaissance, ce composé semble surtout être employé dans la fabrication du plâtre pour le dessin mural. La craie à dessiner dont parle Baldinucci est plutôt une combinaison de talc et de stéatite (ou un hydrosilicate de magnésium[602]) qu’il nomme gesso da Sarti [603] . Il s’agit, comme son nom l’indique, de la craie dont se servent les tailleurs de tissus depuis le Moyen Âge pour esquisser leurs patrons et leurs broderies sur une étoffe sombre, qu’ils terminent à la céruse[604].

La craie naturelle est une matière tendre; on la taille et on l’aiguise facilement au couteau. Elle demeure toutefois fragile et cassante, et, pour cette raison, elle est généralement courte et protégée par un étui (tuyau de plume d’oie, roseau, porte-crayon)[605]. Enfin, pour une meilleure adhérence au support, il est conseillé de la faire cuire[606].

La principale fonction de la craie blanche est de rehausser de lumière le modelé des dessins, notamment ceux à la pierre, rouge ou noire[607]. Bien que la gouache lui soit préférée, et ce jusqu’au 17e siècle, le matériau employé à sec accompagne parfois le dessin à la plume, la pierre noire (ill. 59 et 81) ou la sanguine. Évidemment, l’effet produit par la craie ressort davantage sur un papier préparé d’une couleur sombre ou un papier teinté foncé, qui permettent de faire jaillir la lumière grâce au contraste des traits blancs.

En prend habituellement la forme de bâtonnets secs, mais elle peut également être diluée dans une solution d’eau et de gomme arabique et être appliquée au pinceau[608]. Aussi, la craie blanche subit, au 16e siècle, le même phénomène que la pierre noire, c’est-à-dire que dans la recherche de l’instrument parfait, les artistes essaient de fabriquer une craie artificielle, à la façon du pastel, avec de la craie naturelle en poudre mélangée à de la céruse[609].

Le pastel, tel qu’on le connaît au 16e siècle, désigne avant tout une craie fabriquée à partir d’un pigment et d’un liant, façonnée en bâtonnet et mise à sécher[610]. La mention la plus ancienne de la technique est attribuée à Lomazzo (1585)[611]. L’origine de ces instruments serait toutefois française, si l’on se fit au Codex Atlanticus où Léonard dit qu’il apprend la technique de Jean Perréal, en séjour à Milan à l’aube du 16e siècle[612]. De Tolnay ajoute que ses premières traces se trouvent dans les portraits français[613]. Cela n’est pas étonnant, car on peut faire le lien avec le dessin aux trois crayons qui ouvre la voie à une technique de plus en plus picturale. Selon Lavallée, la plus ancienne utilisation du pastel, dans un dessin en « demi-couleur »où les contours sont tracés à la pierre noire et les chairs sont rehaussées d’un peu de rouge et d’ocre, remonte à Jean Fouquet. Il faut attendre la deuxième décennie du 16e siècle pour voir apparaître la technique en Allemagne (ill. 97)

En 1574, Petrus Gregorius donne, dans son traité, différentes recettes de craies fabriquées[614]. La couleur du pastel dépend du pigment mis en poudre[615], reconstitué à l’aide d’un liant qui peut être de la gomme arabique, du sucre candi, de la colle de poisson, du jus de figue, du petit-lait, etc.[616] Étant donné la nouveauté du produit, les artistes de la Renaissance, qui fabriquent eux-mêmes leurs instruments, sont encore au stade de l’expérimentation en ce qui concerne les réactions entre les différents pigments et liants et les proportions de chacun. C’est la raison pour laquelle les écrits anciens sur les craies fabriquées ne contiennent pas ce type d’information; les variantes sont trop nombreuses[617]. Et les résultats sont aussi diversifiés, car les mélanges produisent des craies allant de très dures et cassantes à très tendres et poudreuses.

La période de séchage est aussi très importante pour la qualité du matériau. La méthode habituelle consiste à laisser sécher lentement les bâtonnets ou encore à les placer près d’un foyer où ne brûle aucun feu mais où les braises sont encore chaudes pour un séchage rapide[618].

Il semble que jusqu’au 18e siècle, les pastels de nature plus rigide sont les préférés des artistes. Ils assurent un dessin aux lignes nettes et précises, au goût de l’époque. Ces pastels sont fabriqués à partir des liants les plus forts, comme la colle, la gomme arabique et le plâtre de Paris[619]. Ce penchant n’exclut toutefois pas l’utilisation de craies plus tendres.

Les supports utilisés pour le pastel sont les mêmes que ceux, sans préparation, utilisés pour les pierres ou la plume[620]. Évidemment, la dureté du matériau employé joue sur les dimensions du papier. Lorsque les pastels deviennent, de façon généralisée, plus tendres, c’est-à-dire au 18e siècle, les formats s’agrandissent et l’on tend alors vers une technique plus picturale.

Au 16e siècle, les craies de couleur sont souvent utilisées en complément ou en juxtaposition à d’autres techniques graphiques. Lavallée dit que le « pastel » enrichit le dessin d’une « polychromie linéaire »[621]. Le Barroche, par exemple, s’en sert pour mettre en évidence certains détails qui lui servent par la suite de guide pictural[622]. Piero di Cosimo est l’un des premiers à utiliser un crayon bleu (ill. 66). Léonard de Vinci se sert d’un pastel jaune dans le vêtement d’Isabella d’Este (ill. 98). De plus, exceptionnellement, certains artistes comme Fra Bartolommeo et Dürer utilisent une craie de couleur brune[623]. Enfin, la méthode employée par Jacopo Bassano est celle qui se rapproche le plus de la technique actuelle du pastel (ill. 99).

La pierre d’Italie connaît aussi beaucoup d’adeptes dans les pays nord-européens où elle occupe une place importante dès le 16e siècle[624]. De l’école allemande, nous connaissons déjà les études de têtes et les portraits de Dürer. Les artistes nordistes ne tardent pas à ajouter de la couleur pour les chairs à leurs portraits à la pierre noire, comme il est déjà coutume avec la pointe de métal ou avec la plume. Holbein le Jeune, par exemple, produit une remarquable série de portraits au cours de ses deux voyages en Angleterre : à l’occasion du premier, il ajoute à la pierre noire des touches de craies de couleur et du lavis, et lors du second, il ajoute à ces mêmes craies quelques traits d’encre, le tout sur un fond préparé en rose[625].

À la fin du Moyen Âge, les artisans du verre utilisent l’ocre rouge pour marquer les contours des morceaux de verre sur les patrons[626]. Cependant, l’utilisation d’un pigment rouge sec pour le dessin proprement dit, d’ailleurs sans lien apparent avec la technique moyenâgeuse, ne semble pas avoir connu une très grande popularité auprès des artistes du 15e siècle. Les artistes allemands l’emploient pour « peindre » en rouge les lèvres et les joues de leurs portraits. Dürer ne s’en sert en aucun temps, si ce n’est pour les feuillets de ses carnets de croquis, bien qu’aucun exemple ne nous soit parvenu[627].

Le Primatice introduit le dessin à la sanguine en France. D’influence purement florentine, son dessin est rapide et juste comme chez le Sarto et son modelé est délicat comme chez Léonard. De plus, il utilise souvent un papier teinté de bistre ou de sanguine liquide et ajoute à ses figures des rehauts de gouache blanche. Ses élèves et imitateurs sont toutefois peu enclins à la technique qui, quelques années après la mort du Primatice, est oubliée[628].

Pour leur part, les artistes Flamands nous ont laissé des petits patrons grandeur nature très détaillés et minutieusement modelés à l’estompe ou à l’aide de hachures.

Enfin, contrairement à la tournure qu’a pris la technique des deux et des trois crayons en Italie, l’Europe du Nord a su conserver tout le charme et la sobriété du caractère graphique des œuvres sur papier. Jean et François Clouet, père et fils d’origine flamande, dessinent d’ailleurs leurs célèbres portraits aux trois crayons à la cour de François 1er. Cette technique fut occasionnellement reprise par Rubens pour certains portraits.

Les pierres regroupent l’ensemble des caractéristiques recherchées tant en dessin qu’en peinture. Tandis que la pointe et la plume ont rapidement acquis leur « autonomie » en étant utilisées directement sur le papier, les pierres doivent se tailler une place dans l’univers du dessinateur, passant du mur au format plus pratique qu’est le papier, où elles jouent d’abord un rôle secondaire. Toutefois, un tel parcours ne sera pas vain. Les pierres connaîtront également leur heure de gloire grâce à un rendu des clairs-obscurs au dégradé plus riche que jamais et à l’élaboration d’un style monumental sur grand format. La sanguine, de son côté, vient ajouter couleur et sensualité au rendu des chairs. Avec les pierres, le dessin devient l’élément fondamental de la création.



[457] DAMISCH, 1995, p. 61, par. 2.3.1.

[458] Ces fables sont rapportées par MEDER (1978, p. 80) qui écrit : « It is impossible to conceive of the high development of Greek painting without this elementary and convenient drawing medium. » On fait aussi état du fusain dans les satyres d’Horace et dans le manuel du Mont Athos.

[459] REY, 1992. « Fusain : Issu d’un latin populaire fusago [...] dérivé du latin classique fusus (fuseau, fusée) »

[460] Ibid . « Charbon ». En italien on a carboncino ou carbone da disegnare .

[461] CENNINI (1923, chap. XXXIII) : « Aie des baguettes de bois de saule, sèches et de bonne apparence [...] »; LOMMAZO (1584, p. 192) : « charcoal of the willow »; (MEDER, 1978, chap. 4, note 6). BALDINUCCI (1681) : « Carboni per disegnare : Piccoli ramicelli di salcio cotti in forno dentro una pentola nuova lutata con luto sapentiae [fermée hermétiquement] buoni per disegnare in carta e cartone. » WATROUS (1957, p. 132) est d’accord pour dire que le saule est, en effet, le grand favori de l’époque mais il convient que le tilleul, le prunier, le « «dogge-woode » et le bois de fusain ont tous été recommandés à divers moments de l’histoire.

[462] BORGHINI (1584) : « Altri, e questi sono i migliori, pigliano legno di tiglio » (PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 219).

[463] MEDER, 1978, p. 80. Tous ces types de bois sont mentionnés par Béguin (1995, p. 252) qui ajoute le romarin à la liste.

[464] Depuis la fabrication de fusain comprimé en industrie, l’artiste a le choix entre le charbon de bois « artisanal » ou un produit manufacturé d’une meilleure densité et d’un noir plus concentré (WATROUS, 1957, p. 138).

[465] CENNINI, 1923, chap. XXXIII : « Comment on fait les charbons à dessiner bons, parfaits et tendres ».

[466] WATROUS, 1957, p. 136.

[467] CENNINI, 1923, chap. XXXIII. Il ajoute : « [...] s’il est trop cuit, le dessin ne tient pas et s’efface en plusieurs endroits ».

[468] Il s’agit de la technique utilisée pour le dessin préliminaire sur panneau. CENNINI (1923, chap. CXXII) : « Mais il faut lier ce charbon à une petite canne ou baguette, afin qu’il soit de la longueur de la figure; tu le trouveras ainsi plus agréable pour composer. » ARMENINO (1587) mentionne la cannella di ottone . Lorsque le roseau ou le bout de bois fend, on le répare avec un fil de fer, ce qui entraîna, plus tard, l’apparition de bagues de métal sur la plupart des porte-craies. Au 17esiècle, Baldinucci (1681) parle du matitatoio , un porte-craie à deux têtes, une pour la craie noire, l’autre pour la blanche : « Strumento di metallo lungo quasi mezzo palmo, e grosso quanto una penna da scrivere, accomodato per modo da potere nell’estremità fermarvi il gesso e la matita ridotta in punte, a fine di servirsene a disegnare ».

[469] RUDEL, 1979, p. 75-76. L’auteur est d’ailleurs d’avis qu’il est possible d’utiliser le fusain avec une assez grande minutie : « [...] grâce à lui, en effet, on peut facilement passer d’un contour très fin à un ensemble de hachures qui constituent l’ombre la plus épaisse. » Il ajoute cependant que son meilleur usage suppose en effet une facture assez large.

[470] WATROUS (1957, p. 136) démontre bien les caractéristiques qui distinguent le fusain de la pierre noire, ainsi que des craies fabriquées en industrie : « Under a microscope, one may observe that charcoal particules on the paper possess sharp edges and crisply fractured planes, suggesting that during the act of drawing they have freed themselves from the stick in a splittering manner. In contrast, fabricated chalks deposit short and somewhat round pellets of black powder. »

Alors que le fusain, en raison de sa dureté, laisse la trace inégale, parfois très concentrée, parfois transparente, parfois effacée, de particules tombant dans le grain du papier, la pierre se dépose en tas sur les grains du papier, en entraînant la saturation. C’est l’amalgame faible du pigment qui se brise facilement et lui donne un plus grand caractère couvrant. À l’œil nu, ces distinctions sont aisément perceptibles, peut-être moins lorsque le fusain est en plus grande concentration.

[471] BÉGUIN, 1995, p. 252. Aussi AMES (in MEDER, 1978), p. 88.

[472] BÉGUIN, 1995, p. 253.

[473] CENNINI, 1923, chap. XXX.

[474] BÉGUIN, 1995, p.252. À la page 209, il élabore un peu plus en disant que la mie de pain blanc rassis absorbe bien les marques du fusain, alors que la peau de chamois est plutôt utile pour le gommage artificiel du fusain dans les dessins d’étude. Puis, il mentionne un moyen dont font état certains traités anciens, « moyen oublié aujourd’hui et peut-être assez difficile à réaliser, mais qui, paraît-il, était d’une grande efficacité, car il ne graisse pas le papier [...]; il s’agissait de hacher des fragments de gants blancs au canif (peau douce) et de s’en servir en frottant le papier. » Ce procédé est appelé dollage et est invoqué peu avant 1800 (MEDER,1978, p. 59).

CENNINI (1923, chap. XXX) parle d’une plume de poule ou d’oie. Évidemment, ces méthodes sont efficaces jusqu’à un certain point seulement. Selon le degré d’adhérence du fusain au support, des traces peuvent subsister là où le trait est plus épais. VASARI fait remarquer qu’une même plume peut tracer le dessin et effacer le trait du fusain (MEDER, 1978, chap. 4, note 16).

[475] BÉGUIN, 1995, p. 209.

[476] L’ arriccio est la première couche de gros mortier appliquée grossièrement sur le mur. L’artiste, entre 1250 et 1450 environ, y dessine, à l’échelle d’exécution, son projet de composition. (MEISS, 1970, p. 16) Les fresques de Simone Martini à Avignon conservent le dessin préliminaire au fusain (ill. 74).

[477] CENNINI, 1923, chap. LXVII. L’enduit doit être un peu râpeux. Au chapitre XC, il donne le même procédé pour la peinture à l’huile sur mur.

[478] La sinopia est souvent, du moins à cette époque, le premier dessin composé par l’artiste pour sa peinture murale ou sa mosaïque. BORSOOK ( The mural painters , 1980, p. xxiv) : « Before about 1340, studies for single scenes on paper or parchment are unknown, although these materials were no longer rare commodities. »

[479] BALDINI (« Dalla sinopia al cartone », 1977, p. 44) : « [...]andrà ricordato infatti che la sinopia è il risultato spesso, di una messa a punto di una prima idea o di varie idee elaborate in precedenza a carbone e poi cacellate e pertanto oggi non più leggibili. » On parvient toutefois à en voir quelques-unes, découvertes par le temps, ou simplement parce que l’artiste n’a pas pris le soin de bien les effacer. PROCACCI (1961, p. 21) : « [...] destinati a essere subito cancellati, non sempre sono scomparsi del tutto, e loro tracce rimangono spesso evidenti. »

[480] CENNINI, 1923, chap. CXXII. Cette fois, comme on le sait, l’auteur du 14e siècle recommande de lier le fusain à une baguette pour plus de confort. Voir note 12 précédemment.

[481] PHILIPPOT et PÉRIER-D’IETEREN (« Apports des examens technologiques », 1983, p. 20) : « Le dessin se présente alors sous la forme d’une succession de points, joints ou non par un trait. » Selon ces auteurs (p. 24) son utilisation aurait été beaucoup plus répandue qu’on ne le croit dans la peinture du Moyen Âge. D’ailleurs, BORSOOK (1980, p. xxxv) écrit que cette pratique semble être employée depuis assez de temps par les brodeurs et possiblement par les illustrateurs de manuscrits. L’usage de la poudre de fusain pour les spolveri est bien connu mais toute autre pierre finement broyée et qui adhère au mur peut être utilisée.

[482] BORSOOK, 1980, p. xliv. (PHILIPPOT, 1983, p. 22) : « Dans la peinture italienne du 15e siècle, l’usage du poncif partiel, représentant les mains, les pieds ou le visage, paraît être plus courant que dans la peinture flamande. » Le vêtement est pour sa part transposé par incisions (voir la section sur les cartons). DEL SERRA (in BORSOOK, 1980, p. 65) ajoute en faveur du spolvero : « Il metodo del calco, siccome la mano sulla carta spesso slitta, va un pò dove vuole : invece lo spolvero se è bucato bene, consente l’esecuzione perfetta di ciò che il pittore vuole realizzare. »

[483] BALDINI (à sa figure 9) nous présente tous les spolveri encore visibles dans la fresque. À la page 47, il nous explique le procédé de reconstruction utilisé pour obtenir ce document. Le même phénomène est aussi bien visible dans une autre fresque de Castagno : La Résurrection au réfectoire de Sant’Apollonia à Florence. (MEISS, 1970, p. 151)

[484] MANCINELLI (in BORSOOK, 1986), p. 64. DE TOLNAY ( Michelangelo , vol. II, p. 102) dit que le maître utilise, surtout pour les détails, la méthode des spolveri puis il joint les points avec une pointe aiguisée. Avec l’âge, il prend toutefois confiance et se contente de quelques traits calqués.

[485] Idem . Raphaël utilise aussi la technique pour ses cartons auxiliaires (voir la section sur les cartons).

[486] MEDER (1978, p. 81) considère cette étape comme n’étant ni nécessaire, ni recommandée. PETRIOLI TOFANI (1991, p. 219) et WATROUS (1957, p. 130) conviennent du contraire: « [...] its friability, [...], and its lack of covering power, made it an excellent tool for setting-in preliminary outlines which could be either removed upon completion of drawings with metalpoints or pens, or could remain unobtructive in chalk drawings. » BÉGUIN (1995, p. 253) : « On peut donc avantageusement travailler conjointement avec le bois brûlé naturel et la pierre noire artificielle, le premier utilisé pour préparé le dessin, la seconde pour le terminer. » En fait, dès que les artistes adoptent les pierres, le tracé préliminaire au fusain n’est plus une règle. Même à la plume, le dessin est de moins en moins précédé d’une esquisse au fusain.

[487] CENNINI, 1923, chap. XXX.

[488] MEDER (1978, p. 81) justifie peut-être cette décision de l’artiste en disant que le fusain est souvent évité afin de conserver la propreté du support blanc.

[489] PREISS, 1976, p. 15. Mais habituellement, grâce à une main sûre, Michel-Ange ébauche directement avec la plume.

[490] DE TOLNAY, 1972, p. 72. LAVALLÉE, 1949, p. 55

[491] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 219; BÉGUIN, 1995, p. 252. Ces solutions sont plutôt étonnantes car le risque de brouiller son dessin est énorme.

[492] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 219.

[493] MEDER (1978, p. 82) écrit : « There developed in Venice that furious draughtsmanship in broad charcoal begun by Titien and carried by Tintoretto to its limit. »

[494] LAVALLÉE, 1949, p. 55.

[495] Vasari, dans sa « Vie de Bramante », fait allusion à un dessin de Zenale, une tête de femme, qui fait partie de sa collection personnelle (MEDER, 1978, chap. 4, note 20).

[496] Rappelons qu’il n’est possible d’effacer qu’un trait de fusain très léger. Dès qu’il est appuyé, il laisse toujours une marque grise plus ou moins foncée après le gommage.

[497] MEDER, 1978, p. 82. Quelques-uns, dans la même veine, sont à la plume. Il semble que Dürer accompagne chacun de ses dessins d’un panneau de bois sur lequel le dessin pourra être reporté. PANOFSKY (1987, p. 142) décrit l’importance technique du fusain dans les dessins du maître allemand : « Émoussé, friable, d’un maniement facile mais incapable de raffinements, le fusain incite à la rapidité et exige de grands formats. Il permet d’allier la fermeté d’un contour d’un jet au rilievo ou au sfumato d’un modelé non linéaire, et il se prête principalement aux grands portraits et aux études d’après nature, où la tête du modèle doit être rendue comme peinte à la fresque, réduite à l’essentiel, mais dans la plénitude de sa personnalité. » Par exemple, le Portrait de Willibald Pirckheimer coiffé d’une barrette de 1503, laisse transparaître le caractère complexe du personnage à la fois humaniste, diplomate, habile orateur et traducteur érudit. (ANZELEWSKY, 1980, p. 120)

[498] PHILIPPOT et PERRIER D’IETEREN (1983, p. 20) : « La photographie dans l’infra-rouge et la radiographie ont toutefois permis de déceler l’utilisation d’autres outils. [...] Dürer, par exemple, exécute à la pierre noire une série d’études de têtes et de portraits surtout pendant son séjour aux Pays-Bas. » Nous savons déjà que les dessins au fusain qui ne sont pas fixés sont à demi effacés, le charbon étant tombé en poussière, et que les méthodes de fixage sont inventées seulement au 16e siècle dans les ateliers vénitiens. Ainsi, dans la mesure où les rares dessins au fusain du Titien sont des « épaves » et que ceux du Tintoret, malgré qu’ils soient plus nombreux, sont aussi à demi effacés, on peut penser que les méthodes de fixage ne sont pas encore très efficaces, si ces artistes les ont utilisées. Cela étant, si les dessins vénitiens ont tant souffert, il est difficile d’expliquer que ceux de Dürer sont si bien conservés. Hors, la pierre noire résiste plus longtemps aux manipulations.

[499] MEDER (1978, p. 83) prétend que l’hypothèse la plus plausible quant à sa découverte, qui nous semble douteuse, serait le hasard : un peintre ou son élève, par exemple, utilise un bâton auquel est accroché un morceau de fusain pour brasser un chaudron d’huile sur le feu; plus tard, il reprend ce même fusain pour dessiner et remarque une différence avantageuse.

Plus vague, Béguin (1995, p. 253) écrit : « [...] un procédé utilisé vers le 16e siècle en Italie : le fusain huilé  ». Étrangement, aucun terme italien ancien n’existe pour nommer la technique. MEDER (1978, chap. 4, note 30) indique que le terme généralement employé, et ce, encore aujourd’hui est « pierre grasse ». Cette dénomination est impossible, du fait que la pierre ne peut être imbibée d’huile de par sa constitution chimique. Petrioli Tofani utilise toutefois carboncino grasso (fusain gras, donc huilé) qui définit bien le procédé (de la même façon que tempera grassa - une émulsion à l’œuf et à l’huile - qui signifie un ajout d’huile dans un procédé qui n’en contient normalement pas).

[500] BÉGUIN, 1995, p. 253

[501] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 219.

[502] On peut penser que plus le fusain est laissé longtemps à tremper dans l’huile, plus le phénomène est important. Mais cela dépend aussi de la méthode de séchage (temps, aération) et de la qualité du bois utilisé. L’artiste ne doit pas attendre trop de temps avant d’utiliser le bâtonnet, car l’huile sèchera et le fusain perdra toutes ses qualités.

[503] MEDER, 1978, p. 84. LAVALLÉE, 1949, p. 57.

[504] MEDER (1978, p. 84) : « [...] it was especially suited to Tintoretto’s hand, for it gave broader, more powerful strokes than ordinary charcoal. »

[505] Pour la craie blanche, il peut s’agir du vieillissement naturel sur le fond bleu, comme de l’effet de l’huile sur le matériau.

[506] LAVALLÉE, 1949, p. 57.

[507] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 220. Surtout que les premiers pastels fabriqués ne contiennent peut-être pas toujours la bonne dose d’huile.

[508] MEDER, 1978, p. 84.

[509] AMES-LEWIS, p. 53. RUDEL (1979, p. 20), qui voit dans l’utilisation des pierres une véritable révolution du dessin italien, soutient que le rendu du drapé ou du nu, reconquis de l’Antique, n’aurait pas trouvé cette nouvelle sensibilité sans l’usage et le développement de ces matériaux au 15e siècle.

[510] WATROUS, 1957, p. 91. L’auteur propose trois catégories afin de simplifier la définition de ces matériaux : les pierres naturelles, les crayons fabriqués avec un liant aqueux et ceux fabriqués avec un liant graisseux.

[511] AMES-LEWIS, 1981, p. 55.

[512] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 222.

[513] Il s’agit d’un minéral de constitution tendre au grain homogène. Son trait est gris foncé, très près de celui de la pointe de plomb, fin, net et marquant, bien qu’il s’efface aisément. Sa fragilité et sa texture salissante pour les doigts obligent l’artiste à se servir d’un « porte-crayon » pour l’utiliser. RUDEL (1979, p. 68) parle d’un graphite, type de plombagine , qu’auraient utilisé Léonard de Vinci et Pisanello, et qui pourrait correspondre à la pierre noire de Cennini. Cependant, aucune autre source n’appuie ce fait.

[514] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 228. LAVALLÉE (1949, p. 82) : « Bien connu et exploité en Allemagne dès le 16e siècle, le graphite n’a tout d’abord servi que dans l’écriture et a été longtemps ignoré des artistes. »

[515] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 225. AMES-LEWIS (1981, p. 55) prétend que l’emploi de craies artificielles est surtout due au fait que les gisements de pierres naturelles de bonne qualité se font de plus en rares en Europe.

[516] WATROUS, 1957, p. 118. Léonard parle toutefois d’un mélange de pigment et de cire (pastel?) et on connaît déjà le fusain huilé.

[517] BÉGUIN, 1995, p. 228. Il mentionne aussi l’utilisation ancienne d’estompes en liège ou de pattes de lièvre.

[518] BÉGUIN, 1995, p. 209. L’artiste qui se risque quand même à effacer certains traits à la pierre doit alors éviter de reprendre ces traits à la plume, car le gommage à la mie de pain ou à la peau de chamois rend presque inévitablement la surface imperméable.

[519] En italien, avec matita , le même problème existe. PETRIOLI TOFANI écrit d’ailleurs (p. 220) : « [...] un significato molto vasto e per alcuni versi improprio. »

[520] REY, 1992. Aussi, « l’ancien français avait déjà le diminutif croion (1309) ‘’petite craie’’ et crayon est sans doute une spécialisation de sens de ce dernier avec une évolution technique quant à sa nature (de la craie au graphite), mais en gardant - comme plume - sa valeur fonctionnelle. » Avec cette définition généralisatrice du terme, on explique la dénomination de « dessin aux deux crayons » et « dessin aux trois crayons » qui emploient à la fois des pierres et des craies.

[521] BÉGUIN, 1995, p. 184.

[522] CENNINI, 1923, chap. XXXIV.

[523] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 222. L’auteur du 16e siècle parle de pietra nera et de lapis rosso, « che è una pietra ».

[524] Il emploie le terme matita qu’il définit ainsi : « Sorta di pietra tenera per uso ai nostri Artefici di disegnare ».

[525] BORGHINI (1584) serait le premier à utiliser matita ( nera et rossa ) dans un sens plus large que celui se rapportant à l’étymologie, c’est-à-dire du grec Hoematites, avec la particule Hoema , la couleur du sang, qui donnera « hématite » (PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 222). En français, on voit également bien le lien entre la particule « sang » et la sanguine. Le terme apparaît toutefois dans un texte scientifique italien de 1568 : « La pietra chiamata ematite, cioè sanguigna, la quale si chiama comunemente lapis, è notissima a tutti, ed hassene in Italia assai copia. »

[526] WATROUS, 1957, p. 100. Il indique que le schiste noir ressemble effectivement à une pierre. Toutefois, la pierre noire utilisée par les artistes de la Renaissance est composée principalement de carbone et de glaise. La composition chimique est donc plus près de la craie que de la pierre. Même au terme anglais black chalk , qui peut paraître plus près de la réalité que notre «pierre noire», on donne comme définition : « Applied to other earths resembling chalk » et, à partir de 1601, « Applied to preparations used in the form of crayons for drawing ».

[527] AMES in MEDER, 1978, p. 106. « [...] natural black, red and white chalk [...] ».

[528] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 222.

[529] JOANNIDES ( The Drawings of Raphael , 1983, p. 12) : « The artist can go down more deeply in the shadows and, using the paper or white lead, or both, as highlights, can obtain very bright areas by contrast. »

[530] Les artistes florentins ont toutefois beaucoup de mal à se défaire de cette tradition, et même les plus grands adeptes du clair-obscur conservent la ligne qui délimite leurs figures. (RUDEL, 1979, p. 21) C’est avec les Vénitiens que se concrétise la théorie, établie par Léonard de Vinci, il faut le dire.

[531] CENNINI (1923, chap. XXXIV) : « [...] une certaine pierre noire qui vient du Piémont. »

[532] VASARI (1568) : « pietra nera, che viene da’ monti di Francia ». BALDINUCCI (1681) : « Cavasi questa ne’ monti di Francia, ed in diverse altre parti; ma la migliore viene di Spagna. » RUDEL (1979, p. 67) écrit : « Les gisements sont très nombreux dans le monde, de l’Europe...aux Nouvelles Hébrides, d’où l’Angleterre, au début du 19e siècle extrayait une partie de sa black chalk . »

[533] AMES-LEWIS, 1981, p. 53. VAN CLEAVE, Florentine drawing at the time of Lorenzo (éd. CROPPER), 1994, p. 231. KNAB (1975, p. 103) : « Black chalk and charcoal are traditional sketching media, and even before Raphael’s time, provided the underdrawing for pen-and-wash drawings. »

[534] WATROUS, 1957, p. 104.

[535] MEDER (1978, p. 85) : « We recognize this natural chalk by its brownish or lusterless, blackish-grey stroke, in which there are often pits and scratches made by sandy impurities. »

[536] WATROUS, 1957, p. 104. MEDER (1978, p. 85) donne toutefois des conseils (salive, taille en pointe) pour obtenir un meilleur rendu.

[537] DE TOLNAY (1972, p. 72) dit qu’il est parfois difficile de différencier un dessin à la pierre noire d’un dessin au fusain, tandis que Meder (p. 88) n’y voit pas de difficulté particulière.

[538] JOHANNIDES (1983, p. 12) « [...]black chalk cannot be erased without considerable difficulty [...] » BÉGUIN (1995, p. 209) présente l’effet obtenu.

[539] MEDER (1978, p. 85) : « Only skilled hands could afford to start out fresh with chalk. »

[540] Voir le chapitre 2, pages 5 et 6.

[541] MEDER, 1978, p. 86.

[542] LAVALLÉE, 1949, p. 59.

[543] MEDER, 1978, p. 87. Cela s’explique facilement par le degré de considération que la mentalité artistique de l’époque confère aux différents matériaux. Le dessin à la pierre noire étant souvent un croquis rapide sans trop de valeur, les artistes emploient les ressources de l’atelier (à portée de main) pour mettre la couleur sous leurs traits.

[544] VAN CLEAVE, 1994, p. 236.

[545] Ibid , p. 237.

[546] VAN CLEAVE (1994, p. 236-237) signale différents exemples.

[547] VAN CLEAVE (1994, p. 239) prétend qu’en laissant de plus en plus dépasser le dessin préliminaire, les artistes ont libéré la pierre noire.

[548] AMES-LEWIS (1981, p. 173) : « [...] the use of chalk seems to have been almost entirely restricted, by Florentine quattrocento workshop tradition, to the final stage of preparation for painting, and to have been considered an inappropriate medium for preliminary study. »

[549] AMES-LEWIS, 1981, p. 54.

[550] AMES-LEWIS (1981, p. 53) : « Before the mid-fifteenth century the qualities and graphic advantages of natural natural black chalk were not only not realized but also not required by the traditional draughtsman. »

[551] LAVALLÉE, 1949, p. 59.

[552] AMES-LEWIS, 1981, p. 173. Il surpasse ainsi son maître Ghirlandaio par un dessin plus flexible, des contours plus marqués et une ligne fortement accentuée.

[553] MEDER,1978, p. 86.

[554] AMES-LEWIS (1981, p. 171) illustre ces propos par deux études de nus vus de dos de Michel-Ange, le premier à la plume et le second à la pierre noire.

[555] KNAB (1975, p. 52) : « Le caractère du relief est souligné par des traits de lumière, les parties les plus proches sont les mieux éclairées, les plus profondes étant en même temps les plus sombres. »

[556] VAN CLEAVE (1994, p. 241-242) nie l’affirmation suivante de BERENSON : « Signorelli was not the first, but he was the first in Italy, at least, to fully realize its possibilities and to exploit them so completely. » En effet, d’autres avant lui ont compris les possibilités du matériau.

[557] BERENSON, The Drawings of the Florentine Painters , 1970, p. 30.

[558] Cette fois, Van Cleave s’entend avec Berenson. Signorelli serait même le précurseur du Nu de Haarlem (ill. 3).

[559] BERENSON (1970, p. 33) fait ainsi allusion de la pierre noire de Signorelli : « a natural instrument of notation and expression. »

[560] VAN CLEAVE 1994, p. 235.

[561] AMES-LEWIS, 1981, p. 54.

[562] RUDEL, 1979, p. 69.

[563] En peinture murale, on connaît aussi la sinopia (ocre rouge) et le cinabre (sulfure de mercure) comme couleur rouge. Ces deux matières ne possèdent toutefois pas les qualités requises pour le dessin.

[564] MEDER (1978, chap. 4, note 85) indique aussi que les Indiens d’Amérique utilisaient l’hématite mouillée pour marquer de rouge leurs visages ainsi que les peaux des animaux.

[565] CENNINI, 1923, chap. XLII. Il indique la préparation suivante : « Écrase-la dans un mortier de bronze, parce qu’en la rompant sur la pierre de porphyre tu pourrais la répandre. Quand tu l’as écrasée, mets-en la quantité que tu veux broyer sur la pierre et mélange-la avec de l’eau claire. Plus tu la broies, meilleure elle devient, et le ton en est plus beau. »

[566] DE VINCI (par. 304) : « Le ton de chair sera fait de céruse, laque et terre de Cologne; l’ombre de noir, de rouge et d’un peu de laque ou, si tu veux, de la sanguine dure. »

[567] LAVALLÉE, 1949, p. 63. L’auteur est toutefois d’avis que la sanguine demeure une couleur et non pas le procédé à sec qu’on connaîtra en dessin.

[568] WATROUS, 1957, p. 94. Il note toutefois que cette différenciation se fait sur le tard, puisque au temps de Vasari, la sanguine est déjà employée depuis plusieurs décennies par les plus grands maîtres.

[569] RUDEL (1979, p. 70) parle d’une « argile ferrugineuse compacte » ou encore d’un « mélange de silice, d’oxyde de fer et de manganèse ». Il faut mentionner qu’aucune description minéralogique du matériau n’a été faite avant Baldinucci au 17siècle.

[570] CENNINI, 1923, chap. XLII.

[571] VASARI (1568) mentionne comme instrument de dessin le lapis rosso , « che è una pietra, la qual viene da’ monti di Alemagna. » (PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 222)

[572] MEDER, 1978, p. 91.

[573] MEDER (1978, p. 91) : « The color of sanguine varies from very light red to dull, dark broken tones. » La teinte varie évidemment selon la composition naturelle du minerai, donc selon la situation géographique du gisement. WATROUS (1957, p. 96) ajoute : « Moreover, as we have learned by experience, earths with variations in their red hues can appear in the very same deposit. » Aussi, le degré d’oxygène présent dans la pierre a une incidence importante sur la couleur (MEDER, 1978, chap. 4, note 97).

[574] À partir de ce siècle, et surtout au siècle suivant, les amateurs de sanguine exigent des tonalités plus soutenues, tirant sur le marron violacé, teinte que l’on appelle alors « sanguine brûlée ».

[575] WATROUS, 1957, p. 96. MEDER (1978, p. 91) indique que le fait de tremper ainsi le crayon permet de réutiliser les vieux crayons secs tout en produisant les mêmes lignes douces. Cette technique élimine toutefois la possibilité d’obtenir des variations chromatiques à l’aide d’un même bâtonnet, ce que la pierre utilisée à sec permet.

[576] MEDER, 1978, p. 92. Il en fait un ancêtre du pastel.

[577] BERENSON, p. 269. L’auteur conclut ainsi : « If this is a fair description of what can be achieved with red chalk, if in the hand of the artist it can become an almost living instrument, a kind of prolongation of his fingers, then a draughtsman’s preference for this instrument cannot be without meaning. »

[578] WATROUS, 1957, p. 94-95.

[579] MEDED (1978, p. 91) en établit les raisons : tout d’abord, le gothique international, qui prédomine encore au début de la Renaissance, préfère le trait fin de la pointe de métal (la ligne large et puissante n’est pas encore en vogue); aussi, à la même époque, le matériau est surtout associé à l’artisanat; et enfin, techniquement, sa trace est impossible à effacer et, avant 1480, impossible à fixer.

[580] RUDEL, 1979, p. 71.

[581] BORGHINI (1584) dit que la pointe de plomb n’est pas bonne à utiliser avant la sanguine car, lorsqu’ils se croisent, ces deux matériaux s’embrouillent et provoquent des taches sur le dessin. À l’inverse de à la pointe de plomb, les dégâts occasionnés par la pointe d’argent sont mineurs (par exemple, interruption du tracé lorsque la sanguine rencontre le sillon). Il a par ailleurs déjà été question de ces effets dans le chapitre dédié aux pointes de métal.

[582] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 245. Elle donne, à titre d’exemple, l’étude de Carpaccio pour Le Triomphe de saint Georges (Florence, Offices).

[583] MEDER (1978, p. 92) : « [...] we must count Leonardo as the first to use red crayon not merely for sketches, but for finished detail studies. » AMES-LEWIS (p. 56) : « Leonardo was the first to realise the value of red chalk to examine in detail the underlying disposition and movement of forms under stress and strain, and his pioneer studies signposted the way for the masters of High Renaissance draughtmanship.»

[584] CLARK, 1967, p. 180.

[585] Ibid , p. 181. L’auteur explique que ce qui permet d’attribuer le dessin à Léonard, et non pas à un imitateur, est le texte situé au-dessus de la Cène qui est, sans contredit, de la main du peintre et, de surcroît, écrit avec le même instrument que celui utilisé pour le dessin.

[586] AMES-LEWIS, 1981, p. 56.

[587] LAVALLÉE, 1949, p. 64. GOLDSCHEIDER (1952, p. 16) : « [...] la plupart des Madones de Raphaël sont, ou directement dérivées de dessins de Léonard, ou en présentent des variantes. »

[588] KNAB (1975, p. 105) dit qu’à partir de ce moment, Raphaël semble préférer la sanguine à la pierre noire, si l’on en juge par les dessins qui ont pu être conservés.

[589] KNAB (1975, p. 80) : « [...] le trait de sanguine perd ici sa liberté calligraphique au profit d’un rendu parfait de la réalité. »

Entre 1514 et 1518, Raphaël travaille entre autres à l’élaboration de l’ Incendie de Bourg , de la Loggia de Psyché et de la Transfiguration . Le modelé des dessins de cette époque est rendu avec délicatesse par un système de fines lignes parallèles parfois accompagnées de frottis minutieux. JOHANNIDES (1983, p. 24) : « The solidity, continuity and density of effect that could be obtained in red chalk were perfect for the essentially sculptural style of the Incendio and the Psyche Loggia, and in the mid- and late 1510s Raphael was concerned to give as much weight as possible to the individual figure. »

[590] MEDER (1978, p. 93) s’accorde avec BERENSON (1970, p. 269) pour dire que la sanguine est le matériau préféré de del Sarto, bien qu’il emploie parfois la pierre noire. SHEARMAN ( Andrea del Sarto , 1965, p. 160) n’est pas tout à fait d’accord car il croit qu’il utilise autant les deux selon le résultat désiré.

[591] SHEARMAN (1965, p. 159) : « [...] a mass of unco-ordinated strokes builds up a soft pattern of light and shade so that individual strokes become lost in a generalized chiaroscuro . »

[592] LAVALLÉE, 1949, p. 65.

[593] LAVALLÉE (1949, p.65) dit que la sanguine devient « [...] entre les mains du Corrège un intense moyen d’expression [...] ».

[594] MEDER, 1978, p. 94. DE TOLNAY (1972, p. 72) : « One of the great master of this chiaroscuro in red chalk was Correggio. He achieved this morbidezza by adding white chalk to give reflected light in the shadows. »

[595] BÉGUIN, 1995, p. 184. DE TOLNAY (1972, p. 73) est plutôt d’avis que le dessin aux deux crayons est celui qui présente la pierre noire ou la sanguine en compagnie de blanc de Chine. Il n’a pas tout à fait tort car la craie fait partie des techniques sèches au même titre que les deux autres matériaux. Toutefois, en acceptant cette idée, il faudrait aussi considérer les dessins à la pointe d’argent rehaussés de craie blanche comme d’éventuels dessins aux deux crayons .

[596] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 225.

[597] LAVALLÉE, 1949, p. 72. BÉGUIN (1995, p. 320) attribue les premières tentatives à Jean Fouquet, où, selon Lavallée, « la sanguine n’intervient qu’en demi-teinte ou en rehauts » et chez qui les portraits « se rattachent plutôt à la technique du pastel. » Elle également utilisée par les Holbein et Baldung Grien, dans des dessins à la pointe d’argent.

[598] KNAB, 1975, p. 56.

[599] LAVALLÉE, 1949, p. 73. MEDER, 1978, p. 98. Ils donnent comme exemple la Marie Madeleine de Giovanni Biliverti qui combine habilement, mais sans goût, un corps de femme semi-nu frotté de rouge à la chevelure rouge flamboyante et drapé d’un vêtement gris noir sur un fond de la même couleur. Ou encore Joseph Heinz qui habille ses copies de sculptures antiques à la pierre rouge de perruques noires, ce que Meder qualifie d’«incompréhension tragi-comique d’un principe.»

[600] BÉGUIN, 1995, p. 184. Il cite M. LACOMBE ( Dictionnaire portatif des Beaux-Arts , 1759) : « C’est lorsque l’on emploie trois sortes de crayons différents; de la sanguine pour faire les carnations; du blanc pour les clairs; et de la pierre noire pour les ombres et le corps du dessein. »

[601] MEDER (1978, p. 90) : « Heightening with white chalk belongs to the development of the broad-stroke media, just as the fine-line heightening with the brush and white lead belongs to the earlier sliverpoint and pen styles. » Ainsi, l’affirmation de LAVALLÉE (1949, p. 70) selon laquelle l’emploi de la craie blanche au 16e siècle est rare – les artistes préférant toujours la gouache blanche pour les rehauts – est peut-être exagérée. Plusieurs dessinateurs de cette époque l’on utilisée.

[602] WATROUS, 1957, p. 106.

[603] BALDINUCCI (1681) : « Una sorta di gesso assai bianco, & in pezzi, non molto sodo, nè molto tenero [...]» L’auteur mentionne une seconde sorte de gesso da Sarti , «[...] in foggia di pietre di color sudicio, che sfregato, lascia segni assai bianchi; di cui si servono i detti Artefici per lo medesimo fine notato di sopra. » Sarto , en italien, désigne le tailleur.

[604] CENNINI (1923, chap. CLXV) : « Si tu dois travailler sur taffetas, dais ou autre genre de travail, [...], et selon le fond que tu as, tu prends du crayon ( carbone ) noir ou blanc. »

[605] Le procédé existe déjà au temps de Cennini (1923, chap. CLXIII) : « Prends du plâtre de tailleur et fais-en gentiment des petits morceaux comme tu le fais avec le charbon et tu les mets dans un petit tube de plume d’oie de la grosseur dont tu as besoin. Mets une hampe dans le petit tube et dessine légèrement. »

[606] MEDER, 1978, p. 90. IMPERATO (1599) : « [...] non s’indura al fuoco : ma piglia sapore acre a modo di calce. » (PETRIOLI TOFANI. 1991, p. 227)

[607] BALDINUCCI (1681) : « Serve anche a’ nostri Artefici per fare i chiari ne’ disegni che fanno di matita rossa o nera, su’ fogli colorati. »

[608] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 227.

[609] IMPERATO (1599) nomme ces bâtonnets « pastel fait de craie ».

[610] Aujourd’hui on a recours au vocable pour désigner une technique picturale qui a fait son apparition à la fin du 19e siècle et qui utilise une matière tendre et poudreuse, aux teintes légères, permettant un dessin polychrome aux traits larges.

[611] « Non tacerò anco d’un altro certo modo di colorare; che si dice a pastello, il quale si fà in carta, e fu molto usato da Leonardo Vinci [...] »

[612] MEDER, 1978, p. 101.

[613] DE TOLNAY (1972, p. 73) : « It seems to be a French invention since it was used as early as the fifteenth century for portraits. »

[614] MEDER (1978) et LAVALLÉE (1949, p. 77) citent tous les deux le texte du 16e siècle.

[615] PETRIOLI TOFANI (1991, p. 226) dit que les couleurs de nature minérale prennent rapidement le dessus sur les pigments végétaux qui offrent moins de résistance. BALDINUCCI (1681) : « Pastelli : Diversi colori di terre e altro, macinati e mescolati insieme, e con gomma e zucchero candito condensati e assodati in forma di tenere pietruzze appuntate; de’ quali servonsi i Pittori a disegnare e colorire figure sopra carta, senza adoprar materia liquida; lavoro che molto s’assomiglia al colorito a tempera e a fresco. »

[616] PETRIOLI TOFANI (1991, p. 226). WATROUS (1957, p. 112) ajoute d’autres produits à cette liste tels que la bière, le miel, le plâtre de Paris...

[617] WATROUS (1957, p. 113) mentionne divers facteurs dont doivent se préoccuper les artistes, soit la force de cohésion du pigment même, son degré d’absorption, la force du liant, etc. Et il ajoute : « [...] it is not surprising that combinations of binding media were sometimes recommended in an effort to take advantage of the virtues and minimize the particular deficiencies of each. »

[618] WATROUS, 1957, p. 116.

[619] WATROUS, 1957, p. 113.

[620] WATROUS (1957, p. 116) note toutefois ceci : «Although these papers had some grain, it was modest in texture.»

[621] À la suite de la sanguine qui « avait doté le dessin d’un élément nouveau, la couleur incorporée au trait [...] » (LAVALLÉE, 1949, p. 77)

[622] PETRIOLI TOFANI, 1991, p. 226

[623] MEDER, 1978, p. 94

[624] LAVALLÉE, 1949, p. 60.

[625] Catalogue de la Collection Woodner , 1987, p. 156.

[626] MEDER, 1978, p. 94.

[627] MEDER, 1978, chap. 4, note 124.

[628] LAVALLÉE, 1949, p. 65. L’auteur indique, à titre d’argument, que lorsque Bernard Palissy en 1580, dans ses Discours admirables de la nature ( Œuvres de Bernard Palissy , pub. par An. France, p. 427), parle du « bol d’Arménie » qu’il définit comme la « pierre sanguine... composée d’un grain fort subtil, et duquel on fait des crayons rouges...fort propres pour contrefaire les visages après le naturel », il s’agit de la manière des Clouet et non de celle des Florentins.

Malgré cette disparition des ateliers au 16e siècle, la sanguine revit au 17e siècle avec les Jean Boucher, Martin Fréminet et Jacques Bellange qui apprennent à s’en servir en Italie. D’ailleurs, les dessin de Boucher, inspirés de l’antique sur papiers teintés et rehaussés de blanc, rappellent ceux du Primatice. (LAVALLÉE, 1949, p. 66)